De son vivant Marie Dauguet¹ fut une femme poète assez connue : malgré sa vie retirée, la plupart du temps à la campagne, elle ne fut pas éloignée des milieux poétiques et culturels de la capitale et se révèle comme très attentive à la production de ses contemporains. En outre, sa collaboration au Mercure de France favorisait son accréditation dans les milieux littéraires les plus fermés, tandis que l’approbation de Rémy de Gourmont (qui publiait dans le «Mercure de France» ses critiques aux poèmes de M.Dauguet presqu’au moment même de leur parution) cautionnait sans aucun doute ses capacités poétiques. Et pourtant, chose étrange, elle n’a pas joui après sa mort de la renommée à laquelle on pouvait s’attendre et maintenant, après quelques études parues dans la première moitié du siècle, elle est presque tout à fait oubliée². Ce n’est en effet qu’à Emile Faguet que nous devons les quelques informations la concernant, ou bien aux anthologies sur la poésie féminine d’Alphonse Séché³ ou de Jeanine Moulin⁴. Michel Décaudin, dans La crise des valeurs symbolistes, fonde son jugement critique sur celui de Rémy de Gourmont, la définissant comme un pur poète de la nature⁵ et reprenant les mêmes mots pour décrire sa personnalité, qu’il borne à une capacité d’adhésion aux spectacles naturels et à leur représentation : «Son panthéisme est d’abord ce qu’on pourrait appeler un panthéisme de la perception, nourri de cette aptitude à jouir de toutes les sensations offertes par le réel⁶». Plus tard, Robert Sabatier lui a consacré une toute brève mention dans le deuxième volume de sa Poésie au XIX^e siècle, où il retient surtout son panthéisme et son «érotisme transcendé mais assez clair⁷». Toutefois son interprète le plus fin est sans doute Rémy de Gourmont, à qui l’on doit la définition de Marie Dauguet reprise par tous les autres, aussi bien que l’attention pour l’originalité de ses images «odorales⁸».

La production de Marie Dauguet n’est pas très riche, mais elle se distribue sur quelque quarante ans, de La naissance du poète, de 1897, jusqu’à Passions, de 1938⁹. Je m’occuperai ici de deux de ses premiers recueils, A travers le voile (19029 et Les Pastorales (1908), qui nous aident à comprendre le rôle de cet auteur au début de sa carrière et la formation de sa poétique. Les dates de compositions des poèmes contenus dans ces plaquettes, mentionnées parfois au bas de la page, révèlent dans ses premières œuvres une veine fertile qu’on supposerait contraire à un long travail : en octobre 1901, par exemple, elle écrit un poème le 16, le 18 et le 22 octobre.

Quand A travers le voile paraît, Jammes vient de publier Deuil de primevères (et Prime vère est le titre de la première section de la plaquette, suivant le même jeu de mots sur la fleur et le nom latin du printemps); il existe d'ailleurs tout un courant de poésie féminine qui exprime la sensualité et la joie de vivre chantés par Jammes et affichés de façon théorique par le naturisme:  : dans la même année 1901 où Saint-Georges Bouhélier publie Les Chants de la vie ardente, Anna de Noailles publie Le Cœur innombrable, et en 1902 fait paraître L’ombre des jours, tandis que Lucie Delarue Mardrus publie Ferveur.

Le titre du recueil de Marie Dauguet nous offre déjà une indication importante sur son rapport avec la réalité sensible. Le voile est, comme elle l’expliquera par la suite, le voile d’Isis, ou de la nature, qui fusionne tout au long du recueil avec Maïa, voire son image. La fonction en est la même, celle de dévoiler en voilant non seulement les forces obscures qui régissent la création, mais aussi les profondeurs insondables du moi, qui s’y reflètent et s’y dispersent. La représentation de la nature cache en effet une intention seconde : elle est importante pour elle-même, mais aussi en tant qu’instrument de méditation sur le moi. Ce n’est pas un hasard si le premier poème du recueil porte en exergue un vers de Leopardi «e io che sono ?» et qu’il ait trait au cœur, envisagé comme le lieu du moi :

Ces vers un peu mièvres, trempés dans l’eau du temps -qui obéissent parfaitement à l’art poétique de Verlaine, grâce à l’emploi d’adjectifs tels qu’imprécis, fuyant, fragile, de substantifs comme incertitude, de verbes comme trembler – montrent pourtant que la poésie de Marie Dauguet ne demeure pas au niveau de l’émotion, mais qu’au contraire elle se soucie d’une vision des choses plus complexe et plus structurée. Et en fait, au fil des pages on peut suivre un parcours de réflexion qui trouve bien son ressort dans la sensation, mais qui aussitôt la dépasse pour l’organiser dans un système philosophique. Le sujet central de ses poèmes est représenté par le problème clou de l’époque, c’est-à-dire la quête du moi, dont les expériences de Charcot d’abord, et les théories de Freud ensuite, ont bien démontré la porosité, l’identification difficile. Le cœur devient le lieu où le moi, à travers la sensation et l’émotion, essaie d’envisager son unité : «Et qu’est-il en somme,/ A travers tant d’incertitudes et de phases ?». La question, est, déjà, une réponse : «Craintif, il se nomme/ Le reflet des gestes et des attitudes,/ Miroir comme l’eau,». Le moi est perçu donc comme une sorte de béance, reflet de sensations comme dans la meilleure tradition du sensualisme. Mais il n’est pas que cela. Sa fragilité, sa constitution variable est mise en rapport dans le recueil avec la mobilité même de toute la création, qui révèle l’illusion de toute certitude, privée d’un soutien temporel :

L’allusion à Maïa montre comment Marie Dauguet a été aussi très attentive aux aspects spéculatifs: il s’agit en effet d’une image caractéristique de la culture fin de siècle, exploitée non seulement dans les milieux ésotériques, ayant recours à la philosophie indienne pour représenter ainsi la vanité de toute apparence, mais aussi par Schopenhauer lui-même (traduit intégralement en France dans les années 80), qui utilisait la même figure pour souligner à son tour l’aspect illusoire de la vision du monde, au-dessous de laquelle il n’y avait d’authentique que la volonté de survie de toute chose. Suivant sans doute sa leçon, Marie Dauguet fait souvent allusion au Désir, envisagé comme pulsion sexuelle générale, dont la sève est l’une des manifestations, aussi bien que les bourgeons¹⁰ ; tandis que la sensualité universelle est perçue comme une langueur de jouissance envahissant toute chose :

Comme chez Schopenhauer, le Désir est suscité par des leurres ¹² de surface, et il obéit toujours à la volonté de vivre de la Nature:

Si l’intention philosophique est évidente, l’attention à la pulsion sensuelle de tout ce qui existe rapproche également Marie Dauguet de la poésie d’Anna de , qui, dans son Cœur innombrable, réalise une fusion panique dans la communion d’un élan de désir :

Ou bien elle parvient à une sorte de méditation qui abolit la solution de continuité entre la vie et la mort :

Les deux femmes éprouvent aussi la même sensation d’épanouissement d’elles-mêmes, dans un dasein de l’être au monde qui abolit toute barrière, à la recherche de l’âme universelle : justement un an avant la publication en volume de L’âme essentielle d’Arcos, Anna de Noailles déclare dans La vie profonde :

Ou bien dans Le Verger :

Reprenant le même sujet dans Le Cœur, où elle décrit ce paysage au fond de son âme :

Toutefois Marie Dauguet paraît refuser plus nettement le poids de son moi, aspirant à une dispersion totale de son être dans la création :

Souvent la hantise de la mort surgit dans les poèmes de Anna de Noailles, même si elle est perçue généralement comme extrême réalisation de la vie :

Tandis que chez Marie Dauguet la mort n’existe pas, ayant été déjà dépassée dans les heures de méditation. Et alors que le panisme d’Anna l’amène à enfermer la création au fond de son être, Marie construit un double jeu du moi, qui aboutit à un véritable dédoublement : d’un côté, il a une fonction d’assembleur, de conscience pensante ; de l’autre, il va se disperser en s’accrochant aux éléments de la nature, jusqu’à réaliser, multipliée, l’aspiration rimbaldienne de « je est un autre » : je, en fait, est une multitude : le jeu de la conscience lucide qui se regarde en même temps qu’elle se disperse est parfaitement représenté dans la strophe suivante :

Elle semble parfois aspirer jusqu’à la perte de la parole, en fonction d’un contact plus profond avec l’être :

Ses réflexions sur l’inconscient paraissent tenir compte, quoique vaguement, des théories philosophiques non seulement de Schopenhauer, mais aussi de Hartmann (La philosophie de l’inconscient est de 1869), là où la volonté atteint un tel niveau d’auto conscience qu’elle arrive jusqu’à l’annulation d’elle-même :

Toutefois les influences littéraires sont sans aucun doute plus importantes que les lectures philosophiques : à bien y regarder, l’enregistrement de la sensation passe très souvent par sa médiation littéraire et en fait, au moins à ses débuts, la poésie de Marie Dauguet est encore très sensible aux clichés de la poésie symboliste, comme nous l’avons déjà d’ailleurs entrevu. On voit tout de suite que sa représentation de la nature n’est pas innocente et spontanée, mais plutôt filtrée par une vision qui relève d’une série de topoï : ses références se trouvent dans la langue et dans les œuvres poétiques contemporaines plus encore que dans ses habitudes rurales. La nature est sacralisée à travers l’invocation à Pan (O Pan, prends ta flûte !²⁴), et l’on trouve aussi d’autres allusions classiques²⁵, aussi bien que l’emploi de noms moulés sur une tradition pseudo grecque, tels que Ménale, ou Erymanthe²⁶. Marie Dauguet n’échappe même pas à la mièvrerie de l’imitation symboliste de la langue du XVI^e siècle, au moins dans le poème Fauvettes au noir chaperon, qui met justement deux vers de Ronsard en exergue; en même temps elle paie sa dette à l’égard de l’art nouveau, car elle utilise maintes fois les images de torsion, aussi bien des arbres (Tordu sur la vase engourdie/un if se mire à l’eau croupie) que de la femme, et paraît rivaliser avec la peinture lorsqu’elle décrit l’image de la femme au glaïeul, telle qu’elle nous est transmise par l’imagerie symboliste et décadente, de Burne-Jones et Dante Gabriele Rossetti jusqu’à Khnopff. L’élément original réside dans le fait qu’elle nous donne sous cette forme un portrait d’elle-même :

C’est dans ce poème même que nous trouvons aussi une déclaration de poétique fondamentale pour comprendre les choix rythmiques et métriques de notre auteur. En effet sa poésie est composée de vers inégaux, comportant un nombre très varié de mètres, avec un usage très souple de l’e muet, qui ouvre la voie au vers libéré jusqu’à arriver au vers libre ; ce dernier bondit parfois à l’intérieur d’un poème rythmé sur des mètres variables :

D’ailleurs le rythme n’est presque jamais ronronnant, mais brisé, parfois très proche de la prose ; ce n’est pas pourtant qu’elle aspire à une réduction de l’aspect musical du poème, mais plutôt à une musique moins évidente : c’est justement ce qu’elle nous déclare, affichant sa théorie de la dissonance, dans des vers qui peuvent se compter pourtant parmi ses alexandrins les plus réguliers :

Du point de vue linguistique, A travers le voile, au delà de certains usages très communs, abonde quand même en images, en similitudes, et surtout en synesthésies, comme celle ouvrant le poème Le soir a l’odeur fauve et rose, qui révèlent une remarquable originalité.

Notre auteur se plaît aussi à jouer avec les couleurs, créant de véritables « symphonies», comme dans Prélude cristallin qui est une symphonie «en blanc majeur» rivalisant avec celle de Gautier :

Son recueil suivant, Les Pastorales (1908)³¹, poursuit idéalement la quête philosophique de la plaquette précédente, marquée toujours par une remarquable élaboration formelle. Les rythmes sont élaborés, tandis que les rimes vont dans le sens de la rime phonique (rousses, douce³², sources, courses³³, etc.). Apparemment il ne s'agit que d'ébauches à sujet bucolique, sur le spectacle de la nature agricole: en fait l'approfondissement est évident de la démarche intérieure.

Le poème placé comme prologue montre une évolution de la dépersonnalisation évoquée dans A travers le voile : Marie Dauguet paraît conjuguer plus nettement dans son texte la suggestion schopenhauerienne avec l’inspiration bouddhiste, soulignée par le fait qu’elle rêve avoir vécu sur l’Himalaya:

Elle insiste sur l’instinct qui permet, à travers les individus, la survie des espèces, mais aussi sur le concept d’âme universelle, qui vibre en toute chose . Dans Les blés d’hiver, elle fait allusion à la composition du moi en couches superposées d’instincts transmis, qu’on tend à oublier :

Ailleurs elle reprend le jeu des analogies entre le moi et les choses, qui avait déjà dominé le recueil d’A travers le voile, sous le charme de la dissolution du moi dans les objets de sa contemplation: elle devient autre aussi bien dans les espaces :«Je suis l’aire sonore aux rythmes des fléaux» que dans les mots, comme s’il s’agissait d’une unique vibration d’énergie vitale : «Je suis ces mots très beaux et que l’on chante aux bœufs », jusqu’à conclure : «Je suis l’âme vibrante et forte de la terre³⁶».

Cette attention à la vibration universelle ne correspond pas exactement à l’idée d’une poésie surtout «odorale» telle que l’avait définie Remy de Gourmont ; du moins il est évident que souvent d’autres intérêts prennent le dessus. On pourrait dire, simplement, que tous les sens de Marie Dauguet sont impliqués, et qu’elle utilise les oreilles aussi bien que le nez. Mais, en fait, cette vibration universelle dont elle est aux écoutes, semble dépasser le niveau sensible, pour révéler une attention à la nature profonde de l’être, qu’elle décrit suivant certaines intuitions des milieux ésotériques de l’époque. Nous venons de dire, en effet, qu’elle conjuguait Schopenhauer et le bouddhisme, selon une habitude, d’ailleurs, assez répandue dans ces mêmes milieux . C’est encore là que l’on parlait à l’époque de l’énergie universelle, à la suite d’Eliphas Levi, du roman The Coming race de Bulwer-Lytton (1883) et des travaux de Mme Blavatsky (Isis unveiled), qui déclare justement dans son livre : «Nos sceptiques modernes nient cette force secrète que connaissaient si bien les anciens théurges. Les antédiluviens […] l’appelaient «l’eau de Phtha». Leurs descendants la nommèrent l’Anima mundi, l’âme de l’univers³⁷». Il paraît possible d’affirmer que c’est justement cette âme vibrante qui intrigue notre poète, à la recherche d’un moyen pour nier la mort, soudant l’ici et l’au-delà dans une même circulation d’énergie.

Pour citer cet article :

Ida Merello, " Marie Dauguet", Publif@rum, 2, 2005, URL : http://www.publifarum.farum.it/n02/merello.php

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