Louise Révoil1 est connue sous le nom de son mari, le flûtiste Hippolyte Colet, qu’elle épousa à Uzès, en 1835, et qu’elle suivit à Paris, avide de fréquenter les salons littéraires et de publier. En 1846, elle rencontre Flaubert chez le sculpteur James Pradier, où elle posait pour un buste. Gustave a vingt-quatre ans et Louise trente-cinq ― à une semaine près, l’âge d’Élisa Schlésinger. Ils deviennent amants au cœur de l’été 1846, mais leur liaison se dégrade rapidement et s’interrompt deux ans plus tard alors que Flaubert fait son voyage en Orient en compagnie de Maxime du Camp. Ce qui les sépare n’est pas la différence d’âge ― «c’est moi qui ai soixante ans et toi vingt ans», lui écrit Flaubert ―, mais la profonde discordance de leurs aspirations et de leurs tempéraments. Le Gustave que Louise aime, déjà encombré du Flaubert naissant, ne laisse pas une place suffisante à la passion de la belle et ardente poétesse provençale. En outre, étrange aporie, peut-être aime-t-elle encore davantage Gustave de ce qu’il va devenir Flaubert, sachant pourtant qu’à mesure de la disparition de l’homme derrière l’écrivain, elle risque de perdre toute chance d’être aimée comme elle le veut.

En 1851, à la mort d’Hippolyte Colet, elle renoue avec Flaubert, qu’elle ne parvient pas à oublier; elle espère pouvoir un jour, si ce n’est l’épouser, du moins partager ses jours avec lui. Il la renvoie à son vieil amant Victor Cousin, lui préférant sa mère, sa nièce et surtout sa Bovary.

Mais il ne saurait être question ici d’ajouter d’autres détails au commentaire biographique, déjà abondant, des amours orageuses de Louise Colet et de Flaubert. Il s’agit plutôt d’examiner le discours qu’ils ont respectivement tenu sur la littérature et sur l’art et de mettre en évidence les divergences fondamentales qui opposent Louise à l’ermite de Croisset, qui souhaitait faire de la Muse un être androgyne qui puisse lui donner les plaisirs du corps et les joies de l’esprit: «Je voudrais qu’hermaphrodite nouveau tu me donnasses avec ton corps toutes les joies de la chair et avec ton esprit celles de l’âme»2. Flaubert, qui n’aime pas la naïveté des véhémences de Louise et son côté «sanguin, gueulard, passionné et débordant»3, tente en vain de la “viriliser” en lui suggérant de «mettre un corset» et de «durcir du dedans»4 ― «J’aime les œuvres qui sentent la sueur, celles où l’on voit les muscles à travers le linge, lui écrit-il»5 ― son besoin de «poétisation» : «Ô femme ! femme, sois-le donc moins, ne le sois qu’au lit ! », s’exclame-t-il dans une lettre du 4 septembre 1852. À propos de La Place Royale (1852), il revient sur ce thème pour répéter à Louise ses conseils:

Flaubert reproche à Louise Colet moins la niaiserie de sa forme littéraire que son identité de femme: «Tu m’encombres et me troubles et t’abîmes avec l’élément femelle»7. Les nombreux conseils de travail qu’il lui donne sont donc destinés à demeurer lettre morte, car il affirme: «Tu écriras toujours mal, non parce que tu écris ce qu’une femme a le désir, le devoir, le droit d’écrire, mais parce que tu es femme»8. Dans ce défaut d’origine réside pour Flaubert la véritable incompétence de Louise: «[…] tu as en toi un ennemi, un je ne sais quoi, qui, en dépit des plus excellentes qualités, du meilleur sentiment et de la plus parfaite conception, t’a rendue ou fait paraître juste le contraire de qu’il fallait»9.

Dans ses œuvres, surtout dans Le Poème de la femme (1853-1856), la Muse révèle, en effet, une femme qui exalte son corps, qui proclame sa révolte et son appétit de savoir et rend l’homme responsable de son pragmatisme, de sa mauvaise conscience de mère, de sa déchéance d’épouse, de sa difficulté ou de son échec dans l’accession au savoir et au succès littéraire. En même temps, au nom de la fidélité à sa nature et à sa sensibilité, elle refuse les valeurs masculines traditionnelles: l’esprit de critique et la logique. Flaubert lui reproche cette nervosité et cette superficialité: «ne te dépêche pas, revois tout, épluche-toi; apprends à te critiquer toi- même»10.

La confrontation de la correspondance de Flaubert et des Memoranda11 de Louise Colet fournit un matériau d’étude privilégié pour établir une représentation de la femme de lettres et de l’amoureuse que fut la Muse vers la moitié du XIX^e siècle.

On peut constater d’emblée la précocité d’un désaccord visible dès les premières lettres d’août 1846: l’impossibilité respective de reconnaître l’autre dans sa différence et l’obstination à faire coïncider l’image de l’être aimé avec son désir pour trouver une solution à ses propres contradictions. Cependant, malgré les moments de crise, l’illusion de la communication et de la compréhension mutuelle l’a emporté pendant des années. Alors que Flaubert, après avoir abandonné les illusions romantiques de sa jeunesse, s’applique systématiquement à combattre les «idées reçues», Louise, victime docile des modes contemporaines, apparaît comme l’image vivante du conformisme:

Les Memoranda révèlent une Louise Colet incapable d’échapper aux stéréotypes qui expriment l’idéologie contemporaine sur la femme; son écriture est entièrement conditionnée par les lieux communs de son temps: primat de la beauté physique, considérée comme l’avantage majeur dans l’existence d’une femme, le destin féminin comme synonyme de souffrance, l’exaltation du sentiment amoureux comme valeur suprême, d’où la vie féminine conçue comme une quête perpétuelle de cet idéal jamais atteint:

En vain Flaubert prêchait-il une plus grande généralité: «Ce sont toujours des banalités que tu défends, des niaiseries qui noient la pensée», en lui disant qu’il faut porter la poésie au-delà de nous-mêmes; au-delà d’elle-même, la Muse ne voyait pas grand-chose. L’existence se résume pour elle à l’éternelle question: «m’aimes-tu?» et les commandements stéréotypés d’une religion amoureuse règlent sa relation avec Flaubert: « quand on aime, c’est pour toujours, on se voit le plus possible et on évite de se séparer, on laisse tout pour rejoindre l’être aimé, on ne quitte pas la France sans faire une visite d’adieu à celle dont on a été l’amant deux ans auparavant »14.   Pour l’ermite de Croisset, en revanche, la vie, «c’est aimer, aimer, jouir, ou bien quelque chose qui en a l’apparence et qui en est la négation, c’est-à-dire l’Idée, la contemplation de l’immuable, et pour tout dire par un mot, la Religion dans sa plus large extension…». Pour Flaubert l’amour ne doit pas être au premier plan de la vie: «L’amour ne saurait être “le mets principal” de l’existence mais son “assaisonnement” »15. « Aimons-nous donc en l’Art ― propose-t-il à la Muse ― comme les mystiques s’aiment en Dieu, et que tout pâlisse devant cet amour ! Que toutes les autres chandelles de la vie (qui toutes puent) disparaissent devant ce grand soleil ! »16. Aussi reproche-t-il à Louise d’écrire «pour se satisfaire le cœur» plus que «par l’attraction de l’Art» et dénonce le conformisme amoureux auquel elle voudrait le soumettre:

Le sentimentalisme de Louise lui empêche de «faire de l’art impersonnel», ce qui est le fondement de l’esthétique de Flaubert: «Pourquoi reviens-tu toujours à toi? »; il lui reproche de ne pas incarner le mythe de l’artiste qu’il a imaginé: «Tu as fait de l’art un déversoir à passions, une espèce de pot de chambre où le trop plein de je ne sais quoi a coulé. Cela ne sent pas bon! »18. Il entreprend alors de faire de Louise sa disciple et de l’aider à exprimer ce qui fait, selon Flaubert, son véritable talent:

Le sévère régime de son amant était, parfois, salutaire à la Muse. Il lui apprenait que plus elle bridait en elle l’élément sensible, plus l’intellectuel grandissait; la passion réduite, l’art se développait. Il lui ouvrait l’immense horizon de la beauté artistique, mais les joies qu’en tirait Flaubert menaçaient la quiétude et la facilité de Louise. Les affres de la création littéraire l’effrayaient et les conseils de son jeune maître troublaient et, parfois, indignaient la Muse: «Tout le talent d’écrire ne consiste après tout que dans le choix des mots. C’est la précision qui fait la force. Il en est en style comme en musique: ce qu’il y a de plus beau et de plus rare, c’est la pureté du son»20. Il essayait de lui inculquer l’art d’admirer en lui disant de lire La Fontaine et de regarder les phrases de Montesquieu, tendues comme des biceps d’athlète; il fallait couper court avec la queue lamartinienne, laisser de côté l’esprit de la société et le remplacer par l’esprit de société des maîtres. Mais comment apprendre des choses qui ne s’apprennent pas: le jet, le trait, le tact, l’illumination?

Parce que Flaubert l’a jugée “supérieure” et non «légère et niaise comme les autres femmes»21, parce qu’il estime que «l’intelligence virile» de Louise lui permet de tout entendre, il substitue à l’idée de relation amoureuse celle d’un compagnonnage littéraire propre à effacer la différence des sexes. Dès les premiers instants de leur amour, il caresse ce rêve: faire l’union des deux sexes et des deux artistes. Rejetant les «effusions de tendresse» réservées à «des moments rares et solennels», Flaubert affirme que «ce qui rend les jours doux, c’est l’épanchement de l’esprit, la communion des idées, les confidences des rêves qu’on fait, de tout ce qu’on désire, de tout ce qu’on pense»22. Après la passion de Trouville23, Flaubert a fait deux parts de sa vie: d’un côté l’âme qu’il gardait pour l’art, de l’autre le corps qui devait lui offrir quelques instants de bonheur physique. Il crut pouvoir faire de l’amour pour Louise Colet, qui a commencé par n’être que charnel, un amour nouveau où la volupté de l’esprit dépasse celle du sexe, où la joie des sens se transforme en plaisir esthétique. Mais la Muse n’a pas su comprendre la fusion dont Flaubert rêvait: pouvait-elle accepter cet amour matériel et immatériel, réel et idéal? En matière d’amour, elle avait des vues étroites et pratiques de femme moyenne et commune qui veut avant tout l’assurance de son bonheur: elle demandait des serments, des épreuves, mais ses «enlacements de sirène» ne suffisaient pas à enchaîner l’esclave de Croisset, qui tirait de la volupté intellectuelle une extase plus intense et plus durable que celle de la volupté physique. Le mythe du compagnonnage littéraire se transforma ainsi en une tragédie de deux êtres à personnalité différente qui ne peuvent se fondre ni se comprendre, d’où les efforts permanents de Flaubert pour se maintenir à distance de Louise: fréquence de la correspondance, espacements des rencontres et refus de s’installer à Paris.

Or de même qu’elle ne comprit pas la façon d’aimer de Flaubert ― «Laisse-moi t’aimer à ma guise, à la mode de mon être, avec ce que tu appelles mon originalité. […] Si je te jugeais légère et niaise comme les autres femmes, je te paierais de mots, de promesses, de serments», lui écrit-il en 1846, au début de leur liaison ― , de même la Muse ne sut pas suivre et profiter de la grande leçon de son jeune amant, pour qui la poésie se révélait dans la conception et dans la composition et non point dans les rimes. Sa plume allait et venait comme elle, à travers le monde, et sa poésie se dispersa, détachée de l’univers poétique de Flaubert. On peut dire que les jugements de ce dernier sur la poésie de Louise Colet ont plus de valeur que sa poésie elle-même. Si Flaubert haletait après le difficile, s’y arrêtait avec délices, sa maîtresse, au contraire, évitait les difficultés, cherchait dans l’art ce qui s’obtient facilement. Elle voulait sa récompense tout de suite, n’écoutant pas la voix du maître qui lui disait qu’une œuvre d’art, si elle est vraie, réveille un écho et obtient son succès «dans un mois, dix ans ou après nous! ». La Muse ne songe pas à l’immortalité et elle ne réussit qu’à fixer sans grand art quelques plaintes de volupté et d’insatisfaction. Les deux côtés si opposés chez les deux amants, l’individualité marquée chez Flaubert et la banale personnalité de Louise Colet, entraient en collision surtout devant l’idéal artistique. Aussi lui reproche-t-il de ne pas partager sa religion du Génie, de ne pas «tressaillir jusque dans [ses] entrailles à la contemplation du Beau» et surtout d’être incapable de «faire de l’art impersonnel», ce qui est le fondement de l’esthétique de Flaubert : «Je hais les pièces de vers à ma fille, à mon père, à ma mère, à ma sœur. Ce sont des prostitutions qui me scandalisent…»24. Si dans La Paysanne, Louise a été «shakespearienne impersonnelle», en revanche dans La Servante, elle n’a pas écouté les conseils du maître ― «1° observe de suivre les métaphores, et 2° pas de détails en dehors du sujet, la ligne droite. […] Il faut montrer aux classiques qu’on est plus classique qu’eux, et faire pâlir les romantiques de rage en dépassant leurs intentions» ― et a écrit «avec une passion personnelle qui [lui] a troublé la vue […] L’esthétique est absente… ce poème est faible et ennuyeux surtout» (lettre 10 janv. 1854). Nouveau Pygmalion, Flaubert voulait faire de Louise sa disciple et l’aider à exprimer son talent, mais la Muse n’a pas su profiter de la leçon de son amant. Sur le titre de Ce qu’on rêve en aimant, Flaubert écrit : «J’aurais voulu quelque chose de plus roide»25. Les titres que Louise Colet choisissait pour ses écrits faisaient de la peine à son amant qui lui avouait : «Tu te dégrades par l’enseigne». Le poème de la femme était prétentieux et sentait l’école fouriériste. Les autres titres étaient vagues, sonnaient mal et suffisaient pour repousser le lecteur. Il la supplie de retrancher le Christ de La Paysanne : il trouve que cela donne un air néo-catholique «couillon». Ce qu’il y a dans le cœur des femmes, Deux mois d’émotions, Deux femmes célèbres, Les cœurs brisés : on rééditait les productions de Louise Colet, et Flaubert la pria de profiter de l’occasion pour changer quelques-uns de ces titres, car elle n’avait pas eu la main heureuse en les choisissant. Avec toute sa sévérité, il blâme les lieux communs et la lâcheté de sentiment dans À ma fille, vers adressés à Mlle Henriette Colet : «Tes cheveux dorés caressent ton front», expression consacrée, souligne Flaubert ; «De ton joli corps sous la couverture» : strophe «atroce» de toute façon, obscène, hors du sentiment de la pièce ; « couverture » est ignoble de réalité, outre que le mot est laid en soi. La lecture de L’Institutrice lui est pénible : « Bref, toute cette pièce me fait une impression de délicatesse froissée [..]». Dans Pradier, Flaubert critique le cortège funèbre et juge que c’est un peu « Delavigne de tourisme ». Dans L’Acropole, Bouilhet et Flaubert changeaient les vers faibles, recollaient les attaches. La Muse n’acceptait pas facilement ces interventions stylistiques et alors une grande tristesse venait au correcteur de constater la myopie intellectuelle de sa maîtresse:

La Muse s’indignait de temps en temps, trouvait que les remarques de son amant étaient par trop acerbes et injurieuses. Et le maître dut lui faire des excuses, tout en restant fidèle à son idéal artistique : «J’ai cru faire mon devoir de toutes façons, en te déclarant ces choses. Si ton avis est autre que le mien, nous n’avons pas besoin d’y revenir, nous ne nous convaincrons pas»27.

Deux visions du monde et de l’art diamétralement opposées : comment Louise Colet et Flaubert auraient-ils pu s’entendre ? Aussi est-il logique que leur correspondance amoureuse ait pris le tour d’un journal que Flaubert a écrit à l’intention de cet «hermaphrodite nouveau» qu’il a rêvé de trouver en Louise Colet, et que cette dernière n’y ait pas trouvé son compte.

Pour citer cet article :

Pier Luigi Pinelli, " Une femme “savante” sous la loupe de Flaubert: Louise Révoil ", Publif@rum, 2, 2005

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