Des Femmes Illustres (1642) au Grand Cyrus (1649-53), le choix de Madeleine de Scudéry¹ se porte à deux reprises sur les histoires de Panthée et de Sapho². La vie de la reine de Susiane, mettant fin à ses jours sur le corps de son défunt époux Abradate, et celle de Sapho, illustre poétesse de Lesbos, se précipitant du haut d’un rocher, désespérée par l’abandon de son amant Phaon, semblent avoir particulièrement attiré l’attention de l’auteur. Or, du recueil de harangues au grand roman, un élément constitutif du sujet connaît une inversion radicale : le rôle des amants de ces illustres femmes, Abradate et Phaon. Figures absentes des Harangues héroïques, leur présence structure en revanche la narration de deux récits enchâssés dans Le Grand Cyrus. Les « harangues », puis les « histoires », consacrées à chacune de ces matières, représentent ainsi deux versions différentes d’une même donnée, deux « textes possibles »³ d’une poétique en quête de sens. Selon Gerhard Penzkofer⁴, la manipulation des différentes sources des romans scudériens tend vers l’affirmation simultanée d’un univers hybride, écartelé entre l’adhésion aux valeurs éthiques et héroïques d’une aristocratie en déliquescence et la promotion intellectuelle et sociale des femmes de l’Ancien Régime. Le sort paradoxal – effacement puis amplification – que connaissent les figures d’Abradate et de Phaon au fil des œuvres de Madeleine de Scudéry illustre pleinement cette tension. Leur devenir s’avère à la fois révélateur de la réflexion scudérienne sur les rapports entre les sexes et de la « fabrique » même du texte.

Le passage du héros martial à l’amant transi, incarné par Cyrus, dans le roman éponyme, revivifie la tradition courtoise et inverse métaphoriquement le rapport de force entre les sexes. L’on sait que la romancière remet en cause l’héroïsme au nom de valeurs traditionnellement féminines, telles que la paix, la douceur, la prudence, la sensibilité, l’amitié ou l’amour⁵. Or en filigrane de l’intrigue principale, l’ordre patriarcal n’est nullement menacé : malgré sa douleur, Cyrus conquiert vaillamment les royaumes des monarques complices des enlèvements répétés de sa bien-aimée Mandane, jusqu’au retrouvailles finales et au mariage des amants. La célébration de la seule parole féminine dans les harangues, ainsi que la ruine toute symbolique du héros dans le roman, semblent donc procéder d’une stratégie similaire, héritée de la tradition apologétique féministe dans la « Querelle des femmes »⁶, et destinée à établir symboliquement la précellence féminine. Dans les récits enchâssés du Grand Cyrus, la réhabilitation des figures d’Abradate et de Phaon, après leur éviction dans Les Femmes illustres, semble par contre relever d’une logique différente : elle vise à établir une relation égalitaire entre les amants. L’instauration de cet équilibre est en premier lieu tributaire d’une redéfinition des rôles masculins traditionnels de l’époux téméraire et de l’amant volage. Abradate est ainsi présenté lors d’une fête galante comme la proie ravie d’une Panthée chasseresse, habillée en Diane, tandis que Phaon, s’il garde certains traits de l’inconstant de l’épître ovidienne, s’évertue en vain à persuader Sapho de l’épouser. La réécriture ironique de certains motifs permet l’esquisse d’espaces utopiques, au sein desquels, Panthée et Abradate, Sapho et Phaon, goûtent un bonheur serein, en dehors des liens du mariage. Or l’histoire cadre dément en partie le dénouement heureux des récits enchâssés : l’auteur ne renonce pas à la fin tragique d’Abradate et de Panthée, tandis que le pays des Nouveaux Sauromates, terre d’exil de Sapho et de Phaon, suspend tout contact avec le monde extérieur durant dix ans. La césure qui sépare les aventures des protagonistes du récit premier, et la stase idyllique qui ouvre et clôt respectivement les histoires de Panthée et de Sapho, découvre ainsi une tension narrative entre les différents niveaux diégétiques, entre l’histoire cadre, respectueuse de l’ordre patriarcal, et les récits enchâssés, vecteurs d’idéaux égalitaristes.

A l’instar de la vogue des recueils consacrés aux femmes d’exception au milieu du XVII^e siècle, l’exploitation des figures féminines dans Les Femmes Illustres s’inscrit dans un projet apologétique féministe⁷. Panthée et Sapho incarnent des valeurs éthiques distinctes : la reine de Susiane figure la chasteté, la fidélité et le dévouement conjugal, tandis que Sapho promeut la liberté et l’autodétermination des femmes à travers l’expression littéraire. Donner la parole à d’éminentes figures féminines, sur le mode de la harangue, – pratique rhétorique codifiée et réservée aux hommes –, permet de soustraire symboliquement les lectrices à la sphère de l’intimité, à laquelle leur sexe les assigne à cette époque, à travers l’illusion de l’audience d’un public mixte et élargi. De fait, le succès de l’ouvrage semble attester de la réussite de l’entreprise. La reprise des histoires de Panthée et de Sapho dans Le Grand Cyrus suggère au contraire que l’auteur n’a pas épuisé le sujet. De l’effacement de l’amant dans Les Femmes illustres au développement de son rôle dans Le Grand Cyrus, les procédés littéraires mis en œuvre par Madeleine de Scudéry témoignent de l’approfondissement d’une réflexion menée sur la représentation du couple et des valeurs véhiculées par les différents protagonistes. L’amplification⁸ romanesque dont les figures d’Abradate et de Phaon font l’objet s’effectue au prix de la subversion de l’horizon d’attente des lecteurs, dans la mesure ou la figuration du couple s’écarte de celle de la littérature de l’époque.

Les élaborations littéraires de l’histoire de Panthée au XVI^e et au XVII^e siècles s’inspirent essentiellement de la Cyropédie de Xénophon, exploitant trois épisodes clefs : la passion illégitime et malheureuse d’Araspe, ami de Cyrus épris de l’illustre épouse captive, la désertion d’Abradate, abandonnant l’armée de Crésus pour joindre ses forces à celles de Cyrus, et en particulier le suicide de Panthée sur la dépouille de son mari, tué au service du héros perse, scène représentée avec vigueur dans Les Tableaux de Philostrate, traduits par Blaise de Vigenère⁹. Si la tragédie de Hardy approfondit la dimension politique de la défection d’Abradate, celle de Tristan se concentre sur la passion d’Araspe¹⁰. Abradate n’est toutefois jamais le protagoniste principal : les conséquences de sa désertion se font jour à travers les remords et le suicide de Panthée. Dans les recueils consacrés aux femmes illustres, ces aspects sont atténués au bénéfice de la représentation des vertus morales du couple marié. Dans les Femmes illustres, la prise de parole de Panthée lui confère un rôle de premier plan, alors même que son époux est décédé. Son éloquence est telle que l’épouse endeuillée ressuscite symboliquement son mari par l’usage répété de la prosopopée, qui fait résonner quelques instants la voix de celui qui est irrémédiablement absent. La générosité et la compassion caractérisent Abradate, entré au service de Cyrus par reconnaissance envers la protection accordée à son épouse. Il n’y est pas question de trahison politique, et la modération de l’époux à l’encontre de son rival Araspe, à peine évoqué, témoigne de sa magnanimité. La parole de Panthée médiatise une dernière fois les actions héroïques de son mari, avant que l’épouse inconsolable ne mette fin à ses jours.

Le roman poursuit le déploiement interprétatif amorcé dans la harangue, mettant cependant en place les éléments d’une exégèse qui déjoue en partie l’horizon d’attente du lecteur. Madeleine de Scudéry restaure en effet une forme d’équilibre entre les deux époux, tant dans l’économie narrative que dans la valeur morale partagée par le couple¹¹. Plusieurs procédés narratifs suggèrent en ce sens l’avènement d’une issue différente, d’un dénouement non tragique. Le doute concernant le suicide de Panthée accompagne en effet le lecteur durant plusieurs milliers de pages : la première évocation du couple de Susiane intervient à la fin de la partie III du roman¹², l’ « Histoire de Panthée » (V, 1) constitue ensuite un long intermède galant, tandis que le suicide de l’épouse d’Abradate n’intervient que dans l’histoire cadre de la partie VI¹³, soit près de 1500 pages après l’entrée en scène du célèbre couple. Le déroulement même du suicide de Panthée remet en question son acte par différents procédés de mise à distance. L’invention de la « Dernière volonté d’Abradate »¹⁴ constitue un plaidoyer posthume destiné à convaincre Panthée de vivre :

En outre, les interventions de Cyrus, qui interrompent à plusieurs reprises les propos de Panthée, éplorée sur le corps de son défunt époux (propos qui auraient pu, à l’instar du recueil, constituer une harangue), poursuivent une visée identique à celle du testament d’Abradate. Cyrus exhorte la jeune veuve : « mais Madame, il faut conserver la memoire d'Abradate, et pour la conserver il faut vivre »¹⁵. Il désire son aide afin d’élever un tombeau à la mémoire du héros. La prise de distance du narrateur à l’égard du suicide de Panthée rapproche ainsi ce passage de la perception religieuse qui sous-tend La Gallerie des femmes fortes¹⁶ et marque en revanche une rupture par rapport l’éthique stoïcienne des Femmes illustres, où le fait d’avoir pu se soustraire à l’attention de Cyrus afin de mettre un terme à ses jours est qualifié de « généreuse tromperie »¹⁷.

L’histoire de Sapho connaît moins d’élaborations littéraires que celle de Panthée entre le XVI^e et le XVII^e siècle. Elle suscite toutefois au XVII^e siècle un double horizon d’attente. Dans le sillage de la tradition humaniste, la figure de Sapho connote à la fois création littéraire et homosexualité¹⁸, bien que cette seconde composante paraisse secondaire. Sapho est en premier lieu l’ambassadrice féminine des lettres. Certes, la « Traduction d’une Ode de Sapho » par Remy Belleau en 1556 met en scène les émois et la convoitise d’un regard féminin devant la beauté d’une autre femme¹⁹. Le portrait de « Sapho lesbienne poétrice », insérée dans Les Vrais Pourtraits et Vies des Hommes illustres d’André Thevet²⁰ entérine toutefois une représentation dichotomique de Sapho, qui déleste la poétesse du soupçon d’inconduite, en ratifiant l’existence de deux personnages homonymes : une courtisane aux mœurs corrompues et une poétesse vertueuse, toutes deux prénomées Sapho. Mariée et mère d’une fille, la seconde Sapho se serait éprise de Phaon après le décès de son époux « honnête homme », avant de mettre fin à ses jours par désespoir amoureux. Dans la mesure où cette vision pathétique clôt la XVe épître des Héroïdes, ouvrage dont la traduction française remporte un vif succès, l’image de Sapho qui semble s’imposer au XVIIe siècle est celle d’une femme pleurant la trahison de Phaon, amant volage, au point de se suicider.

Les Femmes illustres puis Le Grand Cyrus relèvent de la tradition ovidienne dans des perspectives formelle et thématique, qui semblent toutefois exclusives l’une de l’autre. A l’instar des épîtres d’Ovide, le recueil donne la parole à des figures féminines. Toutefois, la dimension élégiaque est proscrite de la harangue de Sapho, et Phaon n’y est pas même mentionné. Dans l’ « Histoire de Sapho » en revanche, la figure de Phaon est réhabilitée : d’abord réticent à faire la connaissance d’une femme instruite, la modestie et l’intelligence de Sapho le séduisent au point qu’il tombe éperdument amoureux d’elle. Après une suite de malentendus et de quiproquos, les deux amants prennent le chemin du pays des Nouveaux Sauromates, terre d’exil où ils connaîtront le bonheur, tandis qu’une fable mensongère se propage parmi le peuple de Lesbos, selon laquelle l’illustre poétesse se serait donné la mort par désespoir suite à la trahison de Phaon…  

Les diverses représentations des histoires de Panthée et de Sapho au XVII^e siècle forment un ensemble relativement cohérent de présupposés, sans doute présents à l’esprit des lecteurs du Grand Cyrus. Ces représentations s’acheminent, sous l’égide de Xénophon et d’Ovide, vers des dénouements funestes, soit que Panthée se suicide sur le corps de son époux, soit que Sapho s’élance du haut du rocher de Leucade. Dans les deux cas, la passion est mortifère et la figure de l’amant, source du désespoir des ces illustres femmes. Or Madeleine de Scudéry ponctue les histoires enchâssées de Panthée et de Sapho de divers éléments qui déjouent ces présupposés. En esquissant le bonheur de couples pourtant promis à un destin tragique, l’auteur désamorce l’attente du lecteur. L’histoire de Panthée et d’Abradate débute sous l’aura d’une époque festive, ponctuée de nombreuses réjouissances galantes, et tend vers une période plus sombre, marquée par des deuils multiples, tandis que l’histoire de Sapho et de Phaon retrace au contraire le cheminement, spirituel et géographique, d’un couple dont les protagonistes semblent initialement mal assortis, vers le lieu utopique d’une cohabitation sereine et épanouie. Au fil des différentes narrations, la réécriture de la tradition confine à l’ironie. L’auteur met en œuvre des stratégies rhétoriques suggérant l’avènement d’un modèle ontologique nouveau, espace égalitaire et source de mutuel épanouissement pour les amants. Or ces stratégies, confinées dans les histoires enchâssées, dénoncent précisément le caractère éphémère et improbable de la vision du monde qu’elles prônent.

L’histoire de Panthée est narrée au terme d’une conversation sur l’amour, portant en particulier sur l’inclination des amants à se remémorer le passé ou au contraire leur propension à se tourner vers l’avenir, ce qui est le cas de Panthée. La jeune reine de Susiane se refuse en effet à se remémorer les moments de félicité partagés avec Abradate à Suse, de crainte de se sentir affligée par leur perte. S’ils constituent autant de topoi de l’enchâssement d’une histoire au second degré²¹, les réticences et les mystères qui entourent l’histoire passée de Panthée contribuent à créer un effet de suspens autour de la narration de son récit. Les circonstances de la rencontre et le bonheur supposé des époux avant l’arrestation de Panthée par Cyrus sont en effet des éléments inconnus du public. La narratrice de l’histoire de Panthée commence ainsi par dépeindre les nombreuses réjouissances qui ponctuaient la vie de cour à Sardis au moment de la rencontre des futurs époux. Celle-ci survient lors d’une somptueuse partie de chasse, organisée dans les jardins du palais royal, durant laquelle « Toutes les Dames qui en devoient estre, estoient habillées comme on peint Diane »²². La chasse se déroule dès lors sur deux plans distincts : si certains hommes, au premier rang desquels le ridicule Mexaris, amant haï de Panthée, s’obstinent à talonner le cerf, d’autres, dont Abradate, se voient avec complaisance transformés en proies consentantes des dames déguisées en chasseresses. Et de fait, Panthée fait la connaissance d’Abradate lors de cet événement. Lorsque la compagnie lui reproche d’avoir préféré la solitude à la chasse, celle-ci, sur un ton de badinerie mondaine, présente Abradate comme la prise d’une chasse plus glorieuse que celle du cerf :

La princesse Palmis confirme la victoire de Panthée en admettant que sa « Chasse a esté plus heureuse que la nostre »²⁴. L’effet de décalage réside dans la superposition de l’image galante d’une Panthée riante et souveraine à celle d’une héroïne tragique, assimilée à l’instar de Lucrèce à la chasteté conjugale et au suicide. Une tonalité joviale imprègne la suite du récit. Les qualités d’honnête homme d’Abradate, ainsi que son ingéniosité, sa galanterie et sa bonne humeur le mettent au premier rang des amants de Panthée. Il doit dès lors se confronter à plusieurs rivaux, dont Mexaris, le frère de Crésus, caractérisé par son avarice. Abradate organise des bals en l’honneur de Panthée, une course de chariot ou encore un concours de musique, désignant sa bien-aimée comme juge. Cette position éminente contraste une nouvelle fois avec la représentation du chagrin lancinant de la reine de Susiane au seuil de la mort. De son côté, Mexaris tente tant bien que mal d’imiter son rival. Bien entendu, les manifestations galantes des deux amants sont sans commune mesure, leur comparaison servant en premier lieu à donner à la narration une coloration plaisante, ainsi que le suggère le récit itératif des différents bals organisés par les deux amants :

Le développement antithétique des rôles des amants de Panthée illustre pleinement « la vertu humoristique de l’amplification »²⁶ que Madeleine de Scudéry exploite dans un premier temps pour divertir le lecteur et le détourner provisoirement de l’aura grave et funeste qui nimbe traditionnellement la geste de Panthée. La première partie de l’histoire dépeint la félicité insouciante et enjouée des jeunes amants, précédant leurs projets de mariage. Aux nombreuses fêtes qui président à la rencontre d’Abradate et de Panthée succède toutefois une période conflictuelle et douloureuse, qui marque un changement de perspective narrative. Perinthe et Mexaris, rivaux malheureux d’Abradate, fomentent tensions et complots au détriment du couple, tandis que la maladie de Basiline, seconde mère de Panthée, puis sa « mort mesme differ[ent] de quelque temps le mariage d’Abradate »²⁷. Si l’histoire de Panthée s’achève sur l’évocation fugace du bonheur, aussi intense qu’éphémère, des jeunes mariés à Suse, l’union conjugale de Panthée et d’Abradate demeure placée sous le signe du deuil, prolepse au dénouement tragique de l’histoire des deux amants.

A l’inverse de l’ « Histoire de Panthée », celle de Sapho débute sous des auspices contrariés avant de se clore sur un point d’orgue idyllique, l’exil au pays utopique des Nouveaux Sauromates, contrée dont les lois permettent au couple de s’épanouir hors des  liens du mariage. Au préalable, la réunion des amants aura nécessité la traversée d’une série d’obstacles et de malentendus. L’esquisse des traits caractéristiques du personnage de Phaon, qui amplifie en la corrigeant la tradition des Héroïdes, permet de mieux cerner les traces de l’ironie scudérienne. Celle-ci amende avec humour le caractère volage et la cruauté du modèle ovidien, tout en conservant, par souci de vraisemblance, la légèreté et l’inconstance comme qualités intrinsèques du personnage. Le texte oscille ainsi entre perpétuation et infirmation de l’infidélité de l’illustre amant.

Rétif à fréquenter les femmes savantes, Phaon refuse tout d’abord de rencontrer Sapho. Il préfère aux dames instruites les charmes d’une « belle stupide » en Sicile. Dès qu’il comprend que Sapho joint la modestie au savoir et le charme au talent, il s’éprend éperdument d’elle. L’amour de la poétesse le corrige en partie de ses défauts, et Phaon ne cesse d’implorer sa bien-aimée afin qu’elle accepte de l’épouser. Cet aspect du caractère du personnage dément avec ironie l’hypotexte ovidien, de même que la jalousie irraisonnée et infondée que Phaon conçoit à l’idée que sa bien-aimée a déjà éprouvé de l’amour. Toutefois, leurs divergences d’opinion en matière d’amour suscitent la jalousie de part et d’autre, provoquant plusieurs quiproquos. En outre Sapho cultive la mélancolie en l’absence de l’être aimé, tandis que Phaon pratique un hédonisme de bon aloi, ne se laissant aucunement chagriner lorsqu’il se trouve éloigné de sa maîtresse. Au contraire, son seul souvenir lui procure de la joie. Or Phaon se trouve bientôt banni de Lesbos pour avoir pris part à un duel. Il regagne la Sicile et, se croyant abandonné par Sapho, il est sur le point de renouer avec la frivole sicilienne. Il décide finalement de retourner à Lesbos à la faveur d’un déguisement pour implorer le pardon de sa bien-aimée. Celle-ci est consciente des faiblesses de son amant. Seul le départ vers le pays des Nouveaux Sauromates, dont l’espace exigu et les lois sévères empêchent une trop longue séparation des amants, est susceptible d’assurer Sapho de la constance de Phaon. Après mûre réflexion, celle-ci comprend en effet

Le caractère ironique de l’appropriation scudérienne des sources anciennes se manifeste de manière privilégiée dans les commentaires métatextuels du narrateur de l’histoire enchâssée. Ce dernier intervient à deux reprises dans le fils du récit pour invalider certaines fables circulant au sujet de Phaon et Sapho. La distinction entre « fable » et « Histoire », prônée dans l’avertissement « Au Lecteur » qui précède le roman²⁹, paraît s’estomper au bénéfice d’une forme supérieure de vraisemblance, seule assurée par le récit scudérien, ultime caution de vérité. On connaît le démenti opposé dans « L’Histoire de Sapho » au prétendu suicide de la poétesse, par la reprise du « récit fidèle à la version ovidienne sur le mode de la dénégation »³⁰ :

Un autre épisode de l’ « Histoire de Sapho » met en jeu une stratégie métatextuelle similaire, visant à invalider une fable antérieure et prétendument mensongère par la narration d’un récit à la fois « vrai » et « vraisemblable ». Le narrateur dément en effet la fable selon laquelle la beauté extraordinaire de Phaon serait un cadeau de la déesse Vénus³² :

Dans les deux cas, Madeleine de Scudéry tisse avec soin une trame romanesque vraisemblable à l’aide de présupposés logiques, de détails matériels et d’adages qui sont autant d’éléments destinés à créer ponctuellement un « effet de réel » afin de convaincre le lecteur de l’inanité des fables véhiculées par la tradition populaire. Partant, l’auteur établit un rapport de hiérarchie entre sa narration et les textes antérieurs sur lesquelles elle se fonde. L’ironie de Madeleine de Scudéry se manifeste par la prétention de raconter une « histoire vraie » qui dément et corrige les fictions antérieures, alors même que ces procédés métatextuels témoignent de la conscience de l’auteur de faire œuvre de fiction. Cette vérité nouvelle correspond à une vision idéalisée de la fable, partagée à la fois par l’auteur et son public. Comme l’a illustré Gerhard Penzkofer³³, le « mensonge » de la fable est ostensible et tolérable dans la mesure où il ne contrevient pas au « vraisemblable », catégorie de lecture nécessaire à l’illusion romanesque, et qu’il transmet une vérité supérieure, de l’ordre de l’idéal. La visée de l’amendement du suicide de Sapho est explicite : elle dément l’image de l’amante passionnée et désespérée, afin de la remplacer par une femme sûre d’elle qui parvient, sinon à vaincre, du moins à endormir les velléités volages de son amant. Dans le même sens, la révision de la fable de la beauté de Phaon relativise la dimension merveilleuse qui auréole son apparence. En humanisant le personnage de Phaon, l’action correctrice du narrateur le place sur un pied d’égalité avec Sapho. Les interventions métatextuelles fonctionnent ainsi en quelque sorte comme métaphores de la poétique du roman scudérien : elles rétablissent, dans l’ordre de la fiction, les éléments discriminants et inégalitaires d’une tradition qui voue les femmes au malheur et les hommes à la consécration divine.

Abradate, goûtant avec Panthée un bonheur serein au cœur d’une cour festive et insouciante. Phaon, victorieux de son inconstance grâce à l’amour que lui inspire Sapho… Les marques de l’ironie déjouent l’évidence des présupposés en surimposant au modèle tragique, induit par la tradition, un second modèle idéalisant et égalitaire. L’ironie implique en effet une confrontation feutrée entre deux univers possibles. Pierre Bange³⁴ distingue entre « l’ironie rhétorique », destinée à affirmer la supériorité du second modèle, et « l’ironie tactique » qui met en question le modèle premier, sans résoudre toutefois l’ambiguïté. En ce sens, la pratique scudérienne relèverait de la seconde stratégie : en confinant l’ironie essentiellement dans les histoires enchâssées, la prépondérance de la vision nobiliaire et patriarcale véhiculée par l’histoire cadre n’est pas directement menacée. Une tension s’instaure entre le modèle qui forme l’horizon d’attente du lecteur, et le nouveau modèle, esquissé par la réécriture romanesque des amours d’Abradate, Panthée, Phaon et Sapho. Une répartition se fait jour entre l’histoire cadre, respectueuse de la tradition et les récits enchâssés, laboratoires poétiques de l’imaginaire égalitariste de l’auteur. Dès lors on ne peut considérer l’histoire cadre uniquement « comme le modèle en ‘grand’ de toutes les autres »³⁵ malgré la similitude des techniques narratives et de la manipulation des sources entre les différents niveaux diégétiques. L’ironie décelée en filigrane de certains épisodes enchâssés semble désavouée par l’histoire cadre, stratégie qui permet à l’auteur de maintenir « l’ambiguïté constitutive de l’acte ironique, parce que son image du monde est double, sa vérité ambivalente »³⁶. Cette forme d’ « ironie tactique » rejoint la dimension équivoque, énoncée par Gerhard Penzkofer³⁷, à propos de la vision ontologique de Madeleine de Scudéry, partagée entre la restauration imaginaire des valeurs courtoises et nobiliaires et l’émancipation de la femme instruite. Les histoires de Panthée et de Sapho, objets d’une narration au second degré, témoignent de la tentative de répartition diégétique entre des valeurs idéologiques contradictoires. Le Grand Cyrus apparaît ainsi comme un roman éminemment dialogique, une œuvre ouverte qui appelle la participation du lecteur à la quête jamais achevée d’une vérité éthique et sociale. L’ébauche d’espaces utopiques se présente comme la suite logique des procédés de réécriture de Madeleine de Scudéry. Ironie et utopie partagent en effet la faculté de suggérer des univers offrant à la réalité une alternative. L’histoire cadre serait plus proche de la « réalité objective et contemporaine » de l’auteur, véhiculant une vision héroïque, royaliste et patriarcale de la société, tandis que les récits enchâssés seraient le lieu expérimental de visions dissidentes, porteurs de situations idéales, dont témoignent le bref bonheur de Panthée et Abradate, et en particulier la réunion amoureuse de Sapho et Phaon en dehors des liens du mariage.

La présence du topos de « la jeune fille orpheline », à l’ouverture des histoires de Panthée et de Sapho, semble accréditer cette hypothèse. Dans l’œuvre narrative de Madeleine de Scudéry, « le seul topos d’ouverture qui marque un renouvellement sensible par rapport au ‘grand roman’ [est] celui de ‘l’héroïne devenue orpheline et qui par conséquent dispose plus ou moins d’elle-même’ »³⁸. S’il est vrai que les héroïnes des grands romans de Madeleine de Scudéry, telle Mandane, sont des exemples de « soumission filiale », certaines figures féminines des histoires enchâssées témoignent en revanche d’une plus grande liberté de jugement et d’action, liberté qui s’accompagne précisément d’une absence d’autorité parentale directe. Ainsi, le topos mis en exergue par Nicole Boursier se trouve déjà à l’orée de certaines récits intercalés dans le Grand Cyrus. Panthée et Sapho sont en effet élevées par une parente qui fait office de « préceptrice ». Alors que Panthée « perdit [sa mère] si jeune, qu'elle ne se souvient pas de l'avoir veuë³⁹ », son père délègue l’éducation de sa fille aux soins d’une soeur en qui il a toute confiance :  

L’enfant entretient avec sa préceptrice une relation plus distante et plus critique que s’il s’était agi de sa propre mère. Bien que Panthée retombe sous la coupe de son père à partir du moment où tous deux s’installent à Sardis, sans Basiline, l’éducation de la princesse s’effectue en l’absence d’un modèle paternel et autoritaire, sous l’égide d’une « honnête liberté » qui contribue à aiguiser le jugement de la jeune fille. De son côté, Sapho est orpheline de père et de mère, « car elle n'avoit que six ans lors qu'ils moururent. Il est vray qu'ils la laisserent sous la conduite d'une Parente qu'elle avoit, apellée Cynegire, qui avoit toutes les qualitez necessaires pour bien eslever une jeune Personne⁴¹ ». De même que celle de Panthée, son instruction est placée entre les mains d’une dame de confiance. Les qualités d’indépendance, manifestées par Sapho, prouvent combien son éducation lui a été bénéfique, lui permettant de conserver une entière autonomie en matière d’amour. Certes, Panthée n’échappe pas à la bienséance et à l’obéissance, mais son instruction lui permet également de tempérer les ambitions de son père : si elle refuse d’épouser Abradate tant que le prince de Clasomene n’y consent pas, elle se dit par contre décidée à ne jamais se marier avec Mexaris, quelle que soit la volonté paternelle. De son côté, Sapho, souveraine en matière de mariage, parvient à se soustraire à l’autorité de son frère aîné, Charaxe. La jeune femme ne peut en effet « se resoudre à suivre le conseil de son Frere, qui vouloit qu'elle sacrifiast sa liberté à sa fortune, en respondant à l'amour de ce Prince [Tisandre]⁴²». Or Sapho, persuadée que le mariage assujettit la femme et diminue l’amour de son époux, refuse également d’épouser l’homme qu’elle aime. Sa réticence est telle que Phaon porte l’affaire devant le Tribunal des Nouveaux Sauromates, dans l’espoir de voir son chaste vœu exaucé par les autorités :

A l’orée du dénouement du Grand Cyrus, Sapho obtient gain de cause devant les instances officielles du pays des Nouveaux Sauromates, afin de vivre en toute quiétude avec son amant, sans se voir dans l’obligation de l’épouser. En ce sens, la brièveté du bonheur conjugal de Panthée et d’Abradate à Suse, mis en péril par la guerre, ainsi que le maintien du suicide de l’épouse modèle – contrairement à la négation de celui de l’illustre poétesse – sont autant de choix poétiques qui confirment la position pessimiste de Madeleine de Scudéry à l’encontre du mariage. Jouir en dehors de toute contrainte et de toute détermination juridiques et sociales « de tout ce que l'amour galante, delicate, et tendre, peut inspirer de plus doux, dans les coeurs qui en sont possedez » apparaît ainsi comme le bien suprême mais improbable, auquel seuls les hommes et les femmes d’exception, épris de belles-lettres et indifférents à la gloire martiale, peuvent prétendre, en terre d’utopie.

L’amplification du rôle des amants de femmes illustres, dans Le Grand Cyrus, répond à leur éviction du recueil de harangues, en éclairant la poétique scudérienne d’un jour nouveau. En focalisant l’intérêt sur les seules figures féminines et leur parole, qui se substitue à la présence masculine, l’auteur des Harangues héroïques crée des figures invraisemblables, dont les voix risquaient fort de se perdre en échos lointains. Dans le sillage des textes apologétiques qui nourrissent la « Querelle des femmes » au XVIIe siècle, Les Femmes illustres, qui se veut un « arc de triomphe » élevé à la gloire du beau sexe, n’offre pourtant au lectrices qu’« une revanche de l’imagination »⁴⁴. La narration romanesque propose par contre un espace adéquat pour restaurer un équilibre entre les personnages. D’autres choix se présentaient toutefois à la romancière, tels que le remplacement des figures masculines, en particulier celle du volage Phaon, par des personnages additifs susceptibles de combler les attentes des femmes illustres. L’auteur a préféré affronter le poids de la tradition en conservant les principaux traits de caractère d’Abradate et de Phaon, et en instillant aux histoires de Panthée et de Sapho une composante subversive, essentiellement concentrée dans la réécriture des modèles masculins. Figures évanescentes, le téméraire Abradate et le volage Phaon sont appelés à prendre corps et à s’élever à une dimension égale à celle des femmes illustres que sont la reine de Susiane et la poétesse de Mytilène.

Or l’instauration d’un pareil équilibre, destiné à s’exprimer sur la scène publique, ainsi que le prouve l’épisode du tribunal des Nouveaux Sauromates, met en péril la cohésion de l’ordre patriarcal, d’où la nécessité de faire usage, dans le roman, de stratégies littéraires suggestives plutôt que revendicatrices. L’emploi de l’ironie ainsi que le partage diégétique permettent à l’auteur de maintenir une vision du monde ambivalente. Bien que remise en cause dans l’histoire cadre, l’égalité entre l’homme et la femme est suggérée en filigrane des histoires enchâssées qui dépeignent le bonheur des deux célèbres couples. Cette égalité se trouve symbolisée de manière privilégiée dans les correspondances entre les portraits de Sapho et de Phaon⁴⁵, qui présentent l’amant comme le double masculin de l’illustre poétesse. De fait, la « taille belle et noble [de Phaon], quoy qu'il ne soit pas fort grand » évoque celle de Sapho, laquelle « encore qu’elle se dise petite, lorsqu’elle veut médire d’elle-même, elle est pourtant de taille médiocre : mais si noble, et si bien faite, qu’on ne peut y rien désirer ». A l’instar de Sapho qui possède un « je ne sais quoi de Grand et de relevé dans la mine », Phaon a « la mine haute ». Ce dernier dispose encore d’un « je ne sçay quoy de passionné dans les yeux », décrits comme « noirs et beaux ». Son regard reflète celui de sa bien-aimée qui « a les yeux si beaux, si vifs, si amoureux, et si pleins d’esprit, qu’on ne peut […] en soutenir l’éclat […], cette grande opposition [entre le blanc et le noir] n'y cause nulle rudesse ». Enfin, les deux amants ont en commun de posséder des mains remarquables. Cette qualité n’est pas exempte d’ambiguïté sexuelle dans le cas de Phaon qui « a les mains belles pour un homme ». Chez Sapho, la beauté des mains suggère à la fois l’accomplissement de la puissance de séduction féminine et du talent poétique : elle a « les mains si admirables, que ce sont en effet des mains à prendre des cœurs : si on veut la considérer comme cette savante Fille qui est si chèrement aimée des Muses, ce sont des mains dignes de cueillir les plus belles fleurs du Parnasse »⁴⁶.

Madeleine de Scudéry corrige ainsi une tradition porteuse de représentations patriarcales, et invalide sur un mode ironique et ludique le mensonge de fables séculaires. L’amplification romanesque des figures des amants de femmes illustres dans Le Grand Cyrus permet, dans l’ordre de l’utopie, dissimulée au creux d’une narration au second degré, l’avènement de l’illusion d’égalité sociale et amoureuse entre les sexes. En ce sens, on peut lire le souhait ultime de Sapho et Phaon, interdisant la visite de tout étranger au Pays des Nouveaux Sauromates « durant dix ans »⁴⁷, comme représentatif de la poétique scudérienne, qui subsume résignation et espérance. Dans un premier temps, la période d’exclusion s’impose comme la manifestation d’une conscience auctoriale devant l’impossible conciliation entre l’utopie égalitariste et l’ordre patriarcal. Il s’agit de préserver un univers idéal des agressions extérieures, de séparer en quelque sorte fiction et réalité, à l’intérieur même du roman. Or la durée limitée de cette période suggère, dans un second temps, l’espoir de voir une jour précis cette contradiction s’estomper, et les frontières – diégétiques et réelles –  s’abolir…

Pour citer cet article :

Barbara Selmeci, " Amants de femmes illustres. Abradate et Phaon ou les figures de l’ironie scudérienne ", Publif@rum, 2, 2005 , URL : http://www.publifarum.farum.it/n/02/selmeci.php

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