Deux constats préalables vont me permettre de circonscrire le champ de mon propos et d’éclaircir le titre ci-dessus. Georges et Madeleine de Scudéry1 fréquentaient à Paris les milieux littéraires et les cercles galants, ils étaient des habitués de l’Hôtel de Rambouillet. Ils connaissaient donc très bien la vie mondaine et la galanterie, ses règles et ses dynamiques ; ils côtoyaient les hommes et les femmes illustres et honnêtes avec lesquels ils partageaient les mêmes idéaux, ou du moins les mêmes habitudes galantes; en même temps, ils participaient activement à la vie littéraire parisienne en s’engageant dans les querelles et en publiant sans cesse2. Et encore, Georges de Scudéry fréquente le cercle littéraire de Conrart  et il écrit des poèmes pour La Guirlande de Julie, tandis que sa sœur devient peu à peu intime de M^me de Rambouillet : par conséquent, les salons et les pratiques littéraires et conversationnelles des honnêtes gens qui les fréquentent leurs sont très familières. Il est donc vraisemblable que, lorsque le second volume des Femmes Illustres a paru, en 1644, avec un épître dédicatoire Aux Dames, le public visé par l’auteur était justement celui des salons3. En outre, le choix de publier des harangues - un genre rhétorique très codé et qui n’appartient pas forcément à la sphère littéraire, mais plutôt à l’art oratoire judiciaire – peut être aussi dicté par la pratique de la lecture à haute voix, très répandue dans les salons, de la part des gens de lettres qui présentaient en avant-première leurs écrits au jugement des gens qu’ils fréquentaient4. Alain Viala a très bien décrit cette pratique : «Les écrivains ont massivement adhéré à la vie de salon. […] Et, parmi eux, deux groupes distincts : y figurent des 'amateurs’ ou des écrivains occasionnels, mais aussi des auteurs de métier […]. Pour eux, les salons constituent des lieux de relations publiques, où l’on vient lire ses écrits ‘en avant-première’, pour en tester le succès […].»5 Cette hypothèse renforce d’ailleurs la première qui voit dans les dames des salons le public ciblé par les discours des héroïnes scudériennes.

Cette étude va prendre en compte le péritexte du deuxième volume des Femmes Illustres - beaucoup plus riche que celui du premier -, c’est-à-dire ce qui se trouve « autour du texte, dans l’espace du même volume »6, donc le titre, la gravure du frontispice, les deux tables des harangues et des sujets des harangues, les titres des harangues, les arguments, les portraits gravés des héroïnes, les effets des harangues. L’analyse de ces éléments me permettra de mettre en évidence la dynamique qui s’établit entre les différentes parties composant le volume et de dégager les enjeux du pacte auctorial instauré dans ces textes.

Un ample dossier consacré au texte des Femmes Illustres7, se trouve sur le site homonyme (www.femmes.illustres.farum.it), que l’équipe de F@rum a créé pour accompagner l’édition numérique du texte de Scudéry8. Toutefois, il me semble nécessaire de reprendre quelques informations concernant l’ouvrage, ses caractéristiques et les circonstances de son édition, afin de rendre explicite à tout lecteur les propos que je vais tenir par la suite.

Le Privilège du Roy, placé à la fin du deuxième volume, date du 10 décembre 1641. Vu que ce texte reproduit la liste complète des vingt nouvelles harangues, on peut en déduire que Scudéry avait déjà composé son texte, ou du moins en avait élaboré la structure, en même temps qu’il traduisait les Les Harangues ou Discours academiques de Jean-Baptiste Manzini9. Ces deux textes, la traduction et le livre de Scudéry, présentent plusieurs points communs en ce qui concerne les péritextes et aussi les sujets traités10. Le texte italien ne comporte pas seulement des discours prononcés par Manzini dans les Académies italiennes, mais aussi des discours fictifs prononcés par des personnages historiques et littéraires, nous trouvons par exemple, dans la traduction française : Coriolanus fléchi, Caton généreux, Cléopâtre humiliée, Les sentiments paternels (Agamennon), Pâris amoureux, Pâris combattu, L’amant innocent (Xerxes), Apelles vindicatif, Stesicrate téméraire, L’amour est sans foi, La faim n’a point de loi, dont les deux derniers s’inspirent à un épisode de l’Ancien Testament. À partir de cette première comparaison on peut dégager les premières influences du texte traduit sur le texte scudérien, ou pour le moins les affinités entre les deux ouvrages, puisque, outre le mélange des ‘fables’ auxquelles l’auteur puise la matière qu’il traite de manière tout à fait fictionnelle11, on y repère aussi la dialectique qui s’établit entre une harangue et l’autre, procédé que Scudéry utilisera notamment dans Bradamante à Roger et dans Marphise à Bradamante et dans Clorinde à Tancrède et Herminie à Arsète, où les sujets exposés dans la première harangue sont contredits dans la deuxième12. Un autre élément en commun est l’apparat péritextuel : dans la traduction de Manzini on trouve un ‘argument’ qui introduit la harangue et un ‘effet’ qui la clôt. Toutefois, dans le texte original de Manzini, on pouvait lire seulement l’’argument’13 : c’est le traducteur qui a ajouté les ‘effets’ où il intervient directement auprès du lecteur en établissant un dialogue explicite avec lui et en lui fournissant des commentaires sur les textes qu’il vient de lire. Cette pratique d’intervention auctoriale dans la traduction était, comme on le sait14, très répandue à l’époque et cela montre vraiment que la pratique traductive était un exercice qui conduisait et nourrissait la création autonome des auteurs. Les arguments du texte italien expliquent simplement les circonstances qui ont donné lieu aux discours ; contrairement à Scudéry, Manzini n’indique pas toujours dans les titres les héros ou héroïnes de ses discours en laissant au lecteur la tâche de les découvrir : l’auteur français est bien plus direct et explicite dans son rapport avec le public.

En ce qui concerne le choix d’écrire des harangues, il me semble que l’influence du texte traduit a pu être fondamentale15. L’époque 1640-1644, tournant de l’existence et de la production littéraire de G. de Scudéry - scellée par le passage du théâtre au roman16 - ainsi que l’a relevé Sergio Poli17, peut avoir cautionné une étape intermédiaire caractérisée par l’écriture des harangues : des discours tout à fait « romanesques », où un genre très codé est détourné au profit d’un langage nouveau18. L’auteur a donc utilisé un moule reconnaissable par ses contemporains, un genre assez connu et tout à fait sérieux, dont il a respecté les contraintes, ou pour mieux dire, il a manipulé les contraintes de ce genre oratoire, les assouplissant à son gré pour créer des portraits tout à fait romanesques – d’autant plus que l’adjectif ‘héroïque’ du titre évoque les romans du début du siècle, que nos auteurs avaient beaucoup lus19.

Le rapport avec les lecteurs est à la base de la construction du pacte auctorial où l’écrivain s’adresse à son public de manière explicite ou implicite pour lui fournir des informations concernant son ouvrage et la manière dont celui-ci doit être lu. Dans les Femmes Illustres on peut dégager deux formes de ce dialogue qui se construit dans les péritextes : d’une part on perçoit un contrat de lecture traditionnel, fondé par la représentation de l’univers féminin et par la mention des circonstances qui donnent lieu aux discours ; d’autre part l’on relève un autre discours où l’auteur s’adresse au lecteur dans le but de créer son image, de se promouvoir en tant qu’écrivain et de montrer son autorité littéraire. L’auteur crée donc une représentation de lui-même à travers ses textes. C’est justement cette image de l’ « auteur impliqué »20 qui me semble l’élément le plus intéressant pour le lecteur du XXI^e siècle.

En parcourant le volume et en décrivant les étapes de ce voyage à la découverte des stratégies par lesquelles Scudéry cherche à captiver l’intérêt du public, je vais entreprendre une sorte de plongée dans les méandres du livre à la découverte d’un univers qui se présente au lecteur comme un repas somptueux à déguster paisiblement.

L’entrée dans le volume en question se fait par une double page : à droite une gravure illustre La Gloire du sexe et à gauche la page du titre donne toutes les informations bibliographiques nécessaires : titre, sous-titre, nom de l’auteur, lieu de publication, éditeur, date, mention du privilège royal.

Dans la gravure, des hommes habillés en guerriers anciens entourent et indiquent avec leurs mains un autel, au-dessus duquel se trouvent tous les objets appartenant aux femmes illustres : des armes – épées, arcs, flèches et carquois, lances et piques-, des armures, des couronnes, des sceptres, des heaumes avec les plumes, des couronnes de laurier, des voiles. Le frontispice, dans un but absolument didactique - qui est le leitmotiv de la communication avec le lecteur de tout l’apparat péritextuel - fait référence à l’épître dédicatoire où l’auteur l’explique: « Elles [les harangues] ont la Gloire de votre Sexe pour objet et c’est par elles que je tâche d’achever l’Arc de Triomphe que j’ai consacré à cette gloire, en y ajoutant un Trophée, aussi superbe que glorieux puisqu’il est composé des Armes, des Sceptres et des Couronnes de tant de Rois que votre beauté a vaincus. » Cette image se réfère donc au sujet du volume et en illustre le titre, surtout en mettant l’accent sur l’héroïsme des femmes qui ont su gagner l’estime des hommes. La participation des hommes à la glorification du sexe féminin était une pratique très à la mode et justement appréciée par les femmes galantes, d’autant plus que les hommes ne cachaient pas la dévotion qu’ils vouaient aux femmes et le fait qu’ils se considéraient sur le même plan21.

En pénétrant à l’intérieur du volume, l’on se rend compte de la profonde correspondance qui lie les différents éléments paratextuels – les péritextes éditoriaux, les gravures, les tables des matières et des sujets, et les péritextes auctoriaux, l’épître dédicatoire, les arguments et les effets des harangues - , ce qui démontre le souci de bien structurer son ouvrage, de créer un livre où tout se tient en harmonie. L’auteur tisse des liens entre les parties et il établit de même le rapport entre le premier et le deuxième volume auquel il se réfère directement en présentant cette continuation, la « seconde partie de mes Harangues héroïques ».

Le titre de l’épître dédicatoire ne laisse aucun doute, les destinataires premiers de cet ouvrage, les dames, sont les lecteurs privilégiés des harangues de Scudéry (comme d’ailleurs dans le premier volume introduit par un Epître aux dames). D’autant plus que le discours qui ouvre l’épître se réfère à un rapport tout à fait extra-diégétique qui lie l’auteur à ses lectrices et qui sous-entend entre eux une relation étroite. En effet, il mentionne la « promesse » de poursuivre son œuvre avec un second volume qu’il a faite à ses lectrices enthousiastes, et en honnête homme qu’il est, il ne pourrait pas ne pas exaucer les vœux de ses admiratrices. On remarque la tournure galante du propos et du discours, et le fin travail rhétorique de captatio benevolentiae :

Le rapport avec les lectrices est bien plus profond que cela, puisque Scudéry se pose en une double position vis-à-vis d’elles : il veut instruire en divertissant selon le principe de l’utile dulci cher aux théoriciens de la littérature, dont il faisait partie23. En effet, si l’on tient compte du fait que les harangues font partie des discours du genre démonstratif en rhétorique24 - même si dans l’épître dédicatoire du premier volume Scudéry a déclaré ne pas vouloir utiliser les stratégies rhétoriques, et que « l’artifice plus délicat consiste à faire croire qu’il n’y en a point » -, que l’art oratoire était très en vogue à l’époque, et qu’il  était utilisé surtout dans un but didactique25, quelques uns des propos de l’épître acquièrent une pleine signification :

Et la dignité des sujets et des œuvres où il puise sa matière lui permettront de mettre son art en valeur.

Voici donc l’établissement du contrat de lecture, mais deux éléments encore vont participer à bien tracer aux lectrices la voie à suivre: la Table des harangues et surtout la Table des sujets contenus dans les harangues.

Ces deux péritextes, l’un placé avant l’épître et l’autre après, sont très intéressants parce qu’ils permettent au lecteur d’appréhender la composition du volume et d’en apercevoir le contenu avant la lecture. D’une part, dans la table des harangues apparaissent les héroïnes choisies par Scudéry dans les fables anciennes et modernes - ce qui donne sûrement un avant-goût de la matière traitée - ; d’autre part, la table des sujets présente le ton des propos et les thématiques principales qui seront développées ensuite. Quoi de plus séduisant pour introduire à la lecture du volume ? 26

D’après la première table donc, le lecteur – qui, ainsi que l’auteur lui-même l’indique ensuite dans les arguments, connaît déjà plusieurs circonstances historiques et fictionnelles présentées ici - peut se faire une idée des textes et surtout des fables dont il sont les hypertextes27. Dans le premier volume Scudéry avait puisé dans l’histoire, surtout dans l’histoire romaine, pour trouver les sujets de ses harangues, tandis qu’ici la Grèce est au premier plan28, accompagnée de fictions anciennes et modernes très à la mode à l’époque : les Ethiopiques, Le Roland furieux de l’Arioste et La Jérusalem délivrée du Tasse, avec en plus Virgile et Euripide. La variété des personnages et des textes de référence est l’un des gages de l’intérêt que cette table des matières est censée éveiller, et la table suivante contribue à cette entreprise d’attraction du lecteur.

Plutôt que des sujets des harangues, il s’agit ici d’une série d’affirmations ou mieux, selon le goût très répandu à l’époque, ce sont des maximes ­– des « formules de sagesse qui légitiment la pratique » 29, et aussi « des lois dans la morale » comme affirmait La Bruyère –, dont l’auteur s’empressera de démontrer la validité et la vérité par les discours de ses héroïnes. Cette deuxième table peut stimuler plusieurs réflexions, car à une première lecture l’on s’aperçoit que plusieurs maximes sont mises en contradiction : au début Polyxène affirme « Que la Mort vaux mieux que la Servitude » et ensuite Briséis s’oppose à cette thèse en disant « Que l’on peut être Esclave et Maîtresse » ; Bradamante est opposée à Marphise et Clorinde à Herminie dans deux harangues qui forment de véritables couples de textes (comme déjà chez Manzini et chez Ovide dans les dernières épîtres des Héroïdes). Il faut pourtant avouer que souvent le contenu de la harangue s’éloigne de la maxime exprimée au début en révélant peut-être un double discours : paratexte et texte seraient contradictoires.

La table des sujets est d’autant plus intéressante et « séduisante » pour une lectrice « précieuse » du dix-septième siècle, que deux mots-clé s’y partagent la scène : il s’agit de l’amour et de la mort. Eros et thanatos, nés ensemble selon la mythologie grecque, sont deux instances dont la juxtaposition, le mélange, la mise en opposition ou l’assimilation vont constituer la matière de l’ouvrage. En effet, ces hyper-sujets, qui avaient déjà été au premier plan dans le volume précédent, sont repris et déclinés dans d’autres histoires, d’autres circonstances qui ne manqueront pas de fasciner et d’amuser les dames des salons.

 À une lecture attentive, il résulte que peu d’harangues sont centrées sur des discours qui s’éloignent des deux sujets principaux : on peut relever le discours d’Amaryllis sur la primauté de la campagne sur la ville, celui d’Hélène qui soutient une fausse vérité concernant la beauté, celui de Didon, de Chariclée et enfin celui de Guenièvre. Mais, en vérité, hormis Amaryllis, toutes les héroïnes sont impliquées dans une situation où l’amour et la mort sont très présents, et surtout sont les déclencheurs des actions des personnages et de leurs propos.

En poursuivant cette analyse thématique, il me semble que le vingtième sujet, « Que tout est permis en l’amour comme en guerre », proposé par Armide à Renaud, peut être considéré comme le résumé de tous les autres, ou pour mieux dire, comme la synthèse de ce que l’auteur a voulu transmettre à ses lectrices à travers la table des sujets. Donna Kuizenga a mis en valeur la signification des dernières harangues des volumes des Femmes Illustres : « en terminant chaque tome des Femmes Illustres par un discours qui affirme sans ambiguïté la valeur et les capacités de la femme, les Scudéry proposent un modèle d’héroïsme féminin »30. Cet héroïsme, si cher aux précieuses qui étaient à la recherche d’une affirmation de leur sexe dans une société encore peu encline à leur épanouissement, est affirmé et prend forme peu à peu dans les sujets. Toutefois, ici c’est le champ sémantique de l’amour, avec son corollaire de casuistique amoureuse, qui est mis en relief : la femme forte, guerrière et sûre d’elle-même, s’exprime et se bat par les mots pour préserver son amour, amant, mari, affection. Les mots exprimant cette affirmation féminine créent l’image d’une femme forte, d’une femme qui a le courage d’entreprendre un combat, non seulement abstrait et verbal, mais une véritable lutte pour obtenir ce qu’elle cherche ou désire. Par conséquent, c’est une femme qui « ne doit pas faillir », qui « doit se conserver pour la personne aimée » ; et en même temps elle connaît, ou elle doit connaître, les dynamiques de la relation amoureuse où « l’amour vient de la seule inclination », où « qui n’a point eu de mal ne connaît pas le plaisir », et « l’absence est pire que la mort », « les apparences sont trompeuses », mais surtout « tout est permis en l’amour comme en guerre ».

Après cette introduction aux sujets qui seront développés, en pénétrant dans le volume on approche du texte et la préparation à la lecture des harangues se poursuit par les arguments, les gravures des héroïnes et les textes contenus dans les cartouches : des éléments fournissant des informations sur les situations qui ont provoqué les mots de ces femmes illustres, qui donnent une image des locutrices et qui commencent à construire l’auteur implicite. Cette image de l’auteur que le texte véhicule, se forme à l’intérieur du volume et par les péritextes qui sont étroitement liés aux discours des femmes. Scudéry façonne de cette manière un personnage parmi les autres, même s’il s’agit d’un supra-personnage, d’une figure de papier qui ne participe pas à la narration, aux événements fictionnels. Un personnage non-fictionnel prend donc corps et acquiert de plus en plus d’importance, car la place qu’il occupe augmente de manière constante.

Par le biais des péritextes liés aux harangues, le lecteur entre peu à peu dans la matière des discours et l’auteur précise ses motivations en approfondissant son dialogue avec lui. Le narrateur prend la parole pour expliquer à son auditoire-interlocuteur-lecteur les circonstances profondes qui ont donné lieu aux harangues. Les discours mis en place dans les arguments remplissent donc deux fonctions principales : une fonction intradiégétique, conforme à la tradition, où l’argument résume le sujet d’un livre ou l’action d’une pièce, et une fonction extradiégétique où l’auteur s’adresse à son public et il exprime ses idées.

En ce qui concerne l’action de présenter la situation et de donner quelques renseignements concernant le contexte des discours, tous les arguments donnent des renseignements sur l’histoire (la « fable ») de référence et sur les auteurs source de l’inspiration de l’auteur. En outre, Scudéry situe très précisément ses héroïnes dans la circonstance où il suppose qu’elles aient prononcé leurs mots, et il s’empresse d’indiquer le moment précis. Ainsi pour Polyxène il dit d’abord que: « ce fut en ce funeste instant où nous supposons que cette belle et généreuse Princesse lui fit le discours que vous allez voir … » (I) ; Œnone :« après que les premiers mouvements lui eurent permis de donner quelques règles à sa douleur et quelque ordre à ses discours, elle parla ainsi … » (IX) ; Angélique « un jour qu’ils étaient sous ces beaux ombrages où ils passaient ensemble de si agréables moments, elle entreprit de lui soutenir …. » (X) ; Chariclée parle « dans une conversation particulière qu’elle eut avec son amant… » (XIV) et Guenièvre profite d’un moment de détresse de son amant pour prendre la parole : « Ce fut donc pendant ce désordre que cette Princesse défendit ainsi sa vertu calomniée … » (XVIII). Il est évident que, parfois très hardiment, Scudéry construit de nouvelles situations en s’insérant dans les plis des textes de référence. Parfois, l’auteur intervient directement en expliquant les motivations qui l’ont poussé à faire parler ces femmes, c’est alors qu’il se dévoile en donnant un aperçu de ses penchants littéraires, de ses réactions de lecteur passionné et de ses réflexions sur les textes. Il décrit par exemple la  circonstance exacte où il a donné la parole à Didon, en s’éloignant de son illustre prédécesseur Virgile et en même temps en se situant dans le sillon qu’il a tracé:

Avec les auteurs qui lui sont plus proches et qui étaient très lus à l’époque31, l’Arioste et le Tasse, Scudéry prend des initiatives plus importantes. Ainsi, lorsqu’il introduit la harangue de Bradamante à Roger il s’empresse d’exprimer ses doutes et ses appréhensions de lecteur passionné du Roland furieux :

L’on pourrait se demander si Scudéry a exprimé par ces mots ses impressions ou plutôt s’il a exprimé des commentaires entendus dans les salons. Pourtant, le Tasse provoque des commentaires encore plus élaborés. L’auteur exprime ses appréciations sur la Jérusalem délivrée, et, tout en faisant un éloge de sa valeur littéraire, il reproche à l’italien de ne pas avoir développé quelques épisodes et de ne pas en avoir écrit le dénouement. Par ces discours, le lecteur moderne peut sans doute avoir un petit écho des discussions qui avaient lieu dans les salons, où les lectures collectives étaient prétexte à des discussions littéraires. L’argument de la sixième harangue est très explicite à ce propos: l’auteur illustre et justifie ses choix littéraires32, il prévient les critiques et les reproches en démontrant une connaissance profonde du monde des lettres, de ses règles et de ses habitudes33.

Dans cet argument l’auteur construit très soigneusement son autoportrait. Il se montre en même temps humble et décidé, et il se situe dans le sillage d’autres illustres auteurs pour défendre ses décisions en matière littéraire. En plus, il s’adresse au lecteur directement et il discute de son texte en faisant référence aux autres auteurs qui ont utilisé ses mêmes stratégies pour rendre compte de situations fictionnelles invraisemblables ou difficilement justifiables. En définitive Scudéry s’auto-représente en tant qu’écrivain qui prend part active aux discussions littéraires. Cette attitude annonce les discours plus explicites qu’il entreprendra dans les effets.

Du point de vue intradiégétique, les arguments participent à la présentation du personnage littéraire de l’héroïne, ou du moins à son actualisation, en donnant quelques informations sur son état d’âme et ses sentiments : ils donnent donc une impression globale de la femme par l’association de deux différents systèmes de communication34 : la description verbale et la représentation graphique.

Les portraits gravés des personnages apparaissent après l’argument toujours dans la page de gauche qui précède le début de la harangue, de sorte que le lecteur peut voir l’héroïne après avoir lu la présentation de la situation et s’être formé une petite idée sur elle et sur ses propos, avant qu’elle prenne la parole. Dans les péritextes du deuxième volume on ne fait pas mention des gravures ni de leur provenance, tandis que dans le frontispice du premier volume on présentait les harangues « avec les veritables portraits de ces heroines, tires des medailles antiques ». En tout cas, les images représentent les femmes au moment où elles parlent et en dessinent les qualités les plus évidentes : un grand nombre de femmes illustres sont des reines et portent la couronne – Laodamie, Hécube, Angélique, Didon, Alceste, Pénélope - ; les guerrières portent des armures et des armes – une épée pour Marphise, un arc et des flèches pour Chariclée, une pique pour Bradamante, un heaume avec panache pour Clorinde - ; les affligées portent le deuil et le regard est tourné vers le bas - Hécube, Andromaque - ; les jeunes femmes charmantes soutiennent le regard de l’observateur – Sophronie, Armide, Chariclée, Briséis -, tandis que d’autres regardent en bas ou de côté – Polyxène, Hélène, Guenièvre. Presque toutes ces héroïnes portent des robes de drap blanc, symbole de chasteté et de justice rigoureuse35 ; quelques-unes sont vêtues plus richement avec des robes brodées – Angélique, Guenièvre, Laodamie - ; elles sont coiffées simplement ou soigneusement selon leur condition : Briséis porte les longs cheveux épars sur les épaules tandis qu’Armide est coiffée avec un long ruban, Œnone et Guenièvre portent un chapeau avec des plumes d’autruche, Amarylle et Polyxène ont des fleurs dans les cheveux, Chariclée a une couronne de laurier. Ces portraits ne sont pas tirés de médailles, ce sont toutefois des médaillons entourés de couronnes végétales : de feuilles de chêne, d’épis, de laurier, de lierre ou d’herbes, et parfois ils sont accompagnés de cornes d’abondance contenant des épis. Il ne nous semble pas qu’il y ait un rapport direct entre ces éléments végétaux et la typologie de l’héroïne représentée dans la gravure, néanmoins la symbolique qu’ils sous-tendent concourt à la formation de l’ image de la locutrice. Les cartouches et les inscriptions qu’elles contiennent participent à cette action, d’autant plus qu’ici la double communication iconique et écrite est encore une fois représentée. Ainsi, peut-on constater que la composition de ce volume s’insère dans la tradition de l’édition de l’époque en suivant ses règles et ses pratiques : il en résulte un ouvrage très composite dans lequel chaque partie participe à l’illustration de la thèse exprimée36, très évidente pour ses contemporains, à découvrir sans doute pour le public d’aujourd’hui37.

L’image des femmes illustres est donc construite progressivement : l’auteur les présente dans l’argument, les présente de nouveau dans le portrait gravé et surajoute des notations sur elles et sur les circonstances dont elles sont les protagonistes dans les textes des cartouches. Ces petites inscriptions poétiques sont composées de quatre heptasyllabes où la rime embrassée est formée de deux vers aux rimes féminines qui enferment deux rimes masculines. Le féminin est encore une fois au premier plan, pas seulement du point de vue stylistique mais aussi en ce qui concerne le contenu exprimé, parce que dans ces espèces de légendes on apprend par exemple qu’Armide a fait tomber plusieurs hommes sous son charme : « Toi qui fis verser des larmes / Aux plus généreux amants / Sans faire d’enchantements / Tu n’avais que trop de charmes. » ; à propos de Guenièvre, par contre, l’on apprend quelque chose sur son histoire : « Sa vertu fut soupçonnée / Mais elle le fut à tort ; / Et sur le point de sa mort / Elle se vit couronnée. » ; et les quatre vers de la cartouche de la quatorzième harangue, « Sa belle et fameuse histoire / Enseigne à notre désir / Que du mal vient le plaisir / Et de la peine la gloire », répètent en fait ce que Chariclée est censée prouver à Théagène, à savoir que « qui n’a point eu de mal ne connaît pas le plaisir ». Ailleurs, dans la douzième harangue par exemple, les vers s’adressent directement à l’interlocuteur de la femme, à Achille coupable d’avoir quitté Briséis : « Ô volage autant que brave, / Vois les maux qu’elle a soufferts ! / Brise ta chaîne, ou ses fers ; / sois libre ou sois son esclave », et démontrent la toute puissance de l’auteur qui est partout présent avec ses jugements et ses goûts.

Bien que la plupart de ces cartouches illustrent les histoires et participent à créer l’ambiance où l’auteur suppose que la harangue est prononcée, un petit nombre de ces compositions illustrent aussi quelques-unes des caractéristiques de l’éthique amoureuse précieuse. Il ne s’agit pas ici d‘un traité sur l’amour, ni d’un pamphlet écrit à la faveur des conceptions précieuses, mais les cartouches présentent de petites notations qui surgissent ici et là dans cet arc de triomphe des dames, en enrichissant et en variant sa matière. Dans un tel contexte, ce n’est donc pas un hasard si le portrait d’Angélique, qui entreprend de soutenir « que l’amour vient de la seule inclination », soit accompagné de ces vers : « Elle met sceptre et couronne / Aux pieds d’un jeune vainqueur ; / Mais ayant donné son cœur / Est-il rien que l’on ne donne ? », question rhétorique liée fort probablement aux discussions sur l’amour qui occupaient la société galante ; et Didon, reine très appréciée d’après l’argument, est d’autant plus estimée pour avoir suivi ses penchants : « Dans sa funeste aventure, / Sa vertu parut au jour ; / Puisqu’elle écouta l’Amour, / Sans mépriser la Nature ». Une fois seulement l’auteur s’érige à moraliste et frappe directement les mœurs de son temps pour les opposer à celles de l’antiquité glorieuse : les vers « Vivre pour ce qu’on adore / C’est ce qu’on se dit aujourd’hui, / Mais vouloir mourir pour lui, / C’est ce que le siècle ignore » accompagnent le portrait d’Alceste, et frappent l’égoïsme des contemporains cherchant le bonheur sans sacrifice.

Les arguments ont consolidé le pacte de lecture et préparé les discours des femmes, les effets clôturant les harangues affirment l’autorité auctoriale. Dans ces péritextes la présence de l’auteur est prépondérante et l’image de l’auteur implicite prend forme progressivement. C’est dans ce contexte que la discussion littéraire telle qu’elle se déroulait dans les salons devient plus reconnaissable parce qu’ici Scudéry s’adresse directement au lecteur et il lui donne des consignes de lecture. Il lui demande de peser le pour et le contre, de suspendre son jugement avant d’avoir lu les textes : « Ne murmurez donc point [...] suspendez même votre jugement jusques après la lecture de celle qui la va suivre » (II), il lui fournit des renseignements supplémentaires sur les histoires racontées, et surtout il plaide pour sa cause:

Ce dialogue avec le lecteur lui permet en fait de se positionner encore une fois aux côtés de ses anciens et illustres prédécesseurs, et ce qui plus est, de promouvoir ses ouvrages et l’excellence argumentative des harangues.

Dans la dix-neuvième harangue par exemple, il discute les choix du Tasse qui a causé le désarroi de ses lecteurs ne pouvant pas lire la suite des aventures de Sophronie.  Scudéry s’empresse de le défendre en se posant en quelque sorte en position d’intermédiaire entre lui et le public :

L’Arioste aussi fait l’objet d’une polémique littéraire dans la troisième harangue:

Les propos de Scudéry sont très nets et argumentés, toutes les hypothèses de lecture du texte italien et de son hypertexte français sont prises en compte : il en ressort la figure d’un auteur-commentateur très avisé et très sûr de ses moyens et de sa valeur. Cet effet est en plus très moderne, car l’auteur donne les clés de lecture de son texte en même temps qu’il montre la différence entre histoire et allégorie ; en plus, il aborde avec beaucoup de sensibilité la question de la mimésis et de l’adhésion du lecteur au texte lu.

Dans d’autres effets, Scudéry guide la réception du lecteur et lui fournit des jugements sur son propre discours, en définitive des pistes d’interprétation :

On retrouve ici la fonction didactique de cet ouvrage censé fournir des informations quasi encyclopédiques sur les auteurs classiques et leurs œuvres. Il me semble d’autant plus intéressant le fait que notre auteur admette la vraisemblance du discours d’Amarylle, écrit à partir d’une fiction précédente - dans les plis de celle-ci et donc « sans que l’imagination en soit gênée » -, et qu’il présuppose donc son écriture seconde comme véritable, sans risquer d’être critiqué. Ici, de manière paradoxale, il va donc même au-delà du simple contrat de lecture pour proposer un contrat fictionnel où le lecteur est censé suspendre son jugement et accepter la possibilité qu’un discours écrit au XVII^e siècle puisse convaincre un personnage créé au I^er siècle av. J.C.. Notre auteur peut réaliser cette opération puisqu’il travaille avec un matériau qu’il partage avec son public : la tradition à laquelle il se réfère n’est pas inconnue et donc le pacte de lecture s’établit à l’intérieur de cette communauté de références.

Dans ces effets le souci pour le jugement du lecteur est toujours présent et, par conséquent, le souci de captatio benevelentiae typique de l’époque réapparaît. À la fin du discours de Didon, Scudéry, qui avait déjà expliqué dans le détail ses sources et les motivations qui l’avaient poussé à écrire ce discours, évoque la suite de l’histoire, et il avoue qu’il sera très flatté si le lecteur trouvera la harangue convaincante. Ici le contrat de lecture est maintenu et la composition du texte par ses parties forme un tout très uni:

Si dans les effets l’auteur se pose en tant que guide et conseiller de lecture, il n’oublie pas de flatter le public féminin, de s’adresser aux dames, de partager leurs idées et d’exprimer ses convictions féministes. Ainsi, lorsqu’il raconte la fin tragique de Polymnestor tué par les femmes troyennes, il s’érige en moralisateur et explique qu’il a écrit avec l’intention d’ « apprendre aux hommes en général, et aux méchants en particulier, qu’il n’est point de petits ennemis, ni point de crimes si cachés que la justice du Ciel ne voie et ne châtie à la fin » (IX). L’auteur reprend aussi ici et là les traits caractéristiques de l’amour précieux ; ainsi lorsqu’il conclut sur Angélique et Médor, il affirme que « nous pouvons croire que la force de l’inclination rendit leur amour éternelle et que, comme elle seule l’avait fait naître, elle seule la fit, après, toujours durer » (X).

Et pour conclure son ouvrage, naturellement, il s’adresse aux amants heureux :

À la fin de son texte l’auteur souhaite tout le bonheur possible aux amants, il referme en quelque sorte le discours qu’il avait ouvert dans l’épître dédicatoire et scelle la fin de cette guerre verbale qu’il a mise en scène vingt fois : des combats où les femmes ont gagné parce qu’elles ont pu exprimer leurs sentiments et leurs idées, leur perception de l’histoire et du destin.

L’auteur aussi peut être considéré comme un vainqueur parce qu’il a réussi à construire son image, à transmettre ses idées et à conduire ses lecteurs à l’intérieur de son ouvrage et à leur montrer les beautés de l’éloquence féminine .

Il me semble qu’une citation de l’ouvrage de Kibédi-Varga sur la rhétorique et la littérature pourra être la clausule idéale pour mon propos, parce qu’il y aborde synthétiquement le rapport de l’écrivain avec son public et on a vu que Scudéry établit une communication péritextuelle très importante avec ses lecteurs ; mais  surtout puisqu’il distingue entre le discours oratoire (dans lequel il cite la harangue) et le discours littéraire. À mon avis, cette distinction s’efface complètement dans Les Femmes Illustres où les deux typologies de discours convergent et se compénètrent, car Scudéry crée en fait des harangues littéraires:

Pour citer cet article :

Elisa Bricco, " Dans le salon des Femmes Illustres. Pacte auctorial et communication péritextuelle ", Publif@rum, 2, 2005 , URL : http://www.publifarum.farum.it/n/02/bricco.php

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