Une caractéristique de l’œuvre d’Alain Nadaud est la variété des structures romanesques. D’un texte à l’autre les procédés d’enchaînement de la narration changent, se compliquent ou se simplifient, font recours à des stratégies composites, à de nouveaux emplois des genres traditionnels, du polar à l’épître, du journal au document, de l’autobiographie à l’itinéraire touristique. L’impression qui flotte à la surface des textes est que l’auteur, comme ses ancêtres les romanciers du dix-huitième siècle, se fait un point d’honneur de documenter ses récits, références à la main, depuis la production de témoignages écrits jusqu’aux repères archéologiques, aux chroniques du passé, etc. Le but semble de rassurer le lecteur sur la véracité de la narration, de lui présenter des pièces à l’appui du bien fondé de ses histoires, d’aller au-delà de la « vraisemblance » pour atteindre la « vérité ». Dans les romans qui font usage de documents historiques vraisemblables, Nadaud convie le lecteur à déchiffrer son texte, en lui donnant un rôle constamment actif. Bien entendu, le lecteur moderne, aussi peu que le lecteur du dix-huitième siècle, n’est dupe, ni du procédé ni de la véracité de ses histoires, d’autant plus – et on reviendra sur le concept de vérité dans le cours des pages qui vont suivre – que l’auteur se plaît à embrouiller son jeu narratif au point d’enchevêtrer les références elles-mêmes, de les opposer les unes aux autres, d’engager son lecteur à chercher le fil de l’écheveau et à arriver, s’il le peut, au nœud de la question. Nadaud expérimente presque tous les genres traditionnels du roman. Mais ce qui est le plus important, c’est que, surtout dans ses premiers ouvrages, il se plaît à insérer des documents de nature composite dans les pages de la narration ou qui font narration eux-mêmes. Le jeu du stratège est alors d’embrouiller les genre, d’effectuer des collages de matériaux divers, pages d’annales historiques, de chroniques, annotations, bref tout ce qui contribue à briser les structures traditionnelles en créant des genres composites nouveaux. Stratégie qui rentre de plein pied dans l’esthétique des années 60 et dont l’« iconoclaste » se fait le porte- parole dans le roman homonyme. En plus, ce jeu de mécanismes composites fait qu’aucune fiabilité n’est plus donnée à l’histoire, car, à la fin, il s’agit de ne pas se laisser prendre au leurre de la mimèsis.

Un des stratagèmes structuraux rentre dans une technique que l’on pourrait nommer « procédé des romans des professeurs ». Elle rentre, à diverses interprétations près, dans un cliché souvent employé par les auteurs de la fin du siècle dernier: nous le retrouvons, à quelques modifications près, dans le roman de Pascal Quignard, Les Tablettes de buis d’Apronaenia Avitia, et encore dans les "vies" des peintres ou des musiciens du même auteur, de celles de Pierre Michon, Rimbaud le fils ou L'Empereur d'Occident, etc. Ce sont des structures qui rappellent la recherche universitaire, l’élaboration d’un texte critique à partir de documents d’archives ou de témoignages. Elles semblent rapprocher le roman d'une recherche véritable, menée par un chercheur universitaire qui aurait eu la chance de faire ces découvertes et elle voudrait garantir au lecteur un label d’authenticité. Cette démarche garde donc son origine scolastique, mais elle en subvertit en même temps les références et les résultats, puisque les donnés du départ sont, souvent, ou imaginaires ou intentionnellement manipulées.

Archéologie du zéro et L' Iconoclaste s'inscrivent dans le processus de destruction des structures du roman, dont il a été question dans notre introduction, par le biais de cette technique. Leur pacte narratif rentre dans un schéma commun aux deux ouvrages : une introduction explique comment l'écrivain est arrivé à connaître les faits qu'il s'apprête à décrire. Il s'agit de documents trouvés accidentellement, dans des circonstances rocambolesques, comme dans le premier roman, ou par un simple hasard, comme dans le second.

Les citations liminaires des deux textes rentrent toutes trois dans le champs sémantique de l’interrogation et du doute. Ce Théocritas d’Apamée, aussi bien que Roland Barthes s’interrogent sur la valeur du zéro, le néant, l’inverse de l’être, dans le premier roman, et René Daumal met en garde le lecteur, dans le deuxième, sur l’emploi correct de la « destruction ».

L' Envers du temps se pose comme des mémoires où le narrateur ferait le récit à la première personne des événements qui ont marqué sa vie. Le déroulement chronologique traditionnel de ce genre narratif semble donc respecté, à une difformité près et non des moindres : le temps s’écoule à l’envers, l’Histoire a renversé son cours, le narrateur régresse vers sa jeunesse ! Le lecteur, qui a accepté un pacte de lecture chronologique, au fur et à mesure qu’il procède dans le texte se rend compte qu’il doit se soumettre à un contrat différent, puisque la chronologie n’est pas celle à laquelle il s’attendait. L’impression de vertige qui s’ensuit peut le fasciner autant que l’irriter : cela dépend des habitudes de lecture qu’il s’est forgées.

Désert Physique est proche du roman précédent par la présence du narrateur, héros protagoniste ; la stratégie romanesque se sert ici du genre du « journal », qui, bien que tenu de façon occasionnelle par le narrateur, constitue l’ensemble des pages documentaires . Le déroulement chronologique des faits annotés aide ici le lecteur à accepter un pacte narratif qui ne lui est pas inconnu.

 Avec La Mémoire d'Érostrate, l’auteur commence à se plaire à créer des complications qui alternent narration et commentaire. Ici, c’est le poète, narrateur lui-même, qui se livre à des méditations de nature existentielle, tandis qu’un scribe anonyme analyse les documents historiques. Dans les intervalles, ce même narrateur, héros du roman, décrit la navigation qu’il est en train de faire et les aventures souvent dramatiques qui arrivent à la troupe embarquée sous le commandement du capitaine.

Les structures se compliquent de plus en plus dans les romans suivants, avec la complicité d’un genre porté par sa nature même à l’énigme et au déroutement du lecteur : le polar. Les personnages sont des enquêteurs occasionnels, chercheurs dilettantes , des archéologues, des paléographes. Parmi ceux-ci, il y a aussi de véritables personnages de romans policiers, qui s’identifient, pour la plupart avec le narrateur, c’est le cas du détective du Livre des Malédictions, du journaliste-détective d’Auguste fulminant, du petit-fils de Thureau , parti à la découverte de la fin mystérieuse de son grand-père dans La Fonte des glaces. Dans ces romans, le pacte narratif convie le lecteur à se fier au récit du narrateur.

Si on y ajoute le terme d’« érudit » qui semble convenir aux présentations proposées en IVe de couverture, Le Livre des malédictions aussi bien qu’Auguste fulminant font un excellent emploi des structures du roman policier. Néanmoins, à cette reprise du genre il manque l’essentiel, à savoir le dénouement de l’énigme, la remise en ordre du désordre, éventuellement la découverte des « coupables ». Le détective-narrateur du Livre des Malédictions le sait assez bien, lui qui parle de son enquête comme d’une démarche dont on ne voit pas la conclusion. Tout comme la démarche du romancier qui ne sait pas où (et si) il va finir par arriver :

En dehors du récit fait par le narrateur, en ce qui concerne le sens, le lecteur doit se documenter lui-même en lisant le journal et les lettres de Tracher, (le paléologue parti en Israël), les publicités et les chroniques sur des pages de journaux. C’est par l’entrelacement de ces parties que l’histoire s’éclaircit (ou s’emmêle), que le dénouement, ou le manque de dénouement, paraît finalement vraisemblable.

Avec Auguste fulminant Nadaud expérimente toutes les ficelles du polar, au contemporain comme au passé. Il se plaît encore plus à embrouiller les genres : le crime, le détective, le suspense et l’attente de la découverte propres au polar, le document historique témoignant la véridicité de l’évènement du passé propre au roman historique, les enregistrements, la superposition d’intrigues ( le voyage et les amours d’Énée et ceux du muséologue René Teucère), procédé commun au roman contemporain. La définition du livre comme un roman. en IVe de couverture, et comme une méditation sur les rapports entre l’art et le pouvoir, se chargent d’orienter le lecteur vers le sens de l’œuvre. En nuisant ainsi au plaisir de la lecture, - à notre avis - mais cela est inévitable, quand l’on est contraint de condenser un texte dans les quelques lignes d’une page de couverture, pour des raisons éditoriales. Les citations en épigraphe, l’une tirée des Confessions de Saint-Augustin l’autre de Pierre Grimal dans Virgile ou la seconde naissance de Rome, (toutes deux concernant la vraisemblance dans la reconstruction d’une vie de Virgile) touchent au point central de toute enquête : où est la vérité des choses?

Dans l’édition « Livre de poche » de 2000, La Fonte des glaces, la IV^e de couverture anticipe certaines attraits du texte avec un commentaire final où il est dit que l’auteur « fait à nouveau vaciller l’histoire déjà fort incertaine de notre siècle ». Ici aussi le lecteur doit se débrouiller tout seul dans la masse de documents qui se suivent dans les cinq parties du livre. Ces documents, protocoles d’interrogatoires et autres, sont censés être en partie conservés dans les archives du fameux édifice de la Loubianka, où se déroulaient les faux procès faits à ceux que le régime stalinien jugeait comme « ennemis du peuple ». Des articles de journaux, des lettres venant du passé ou des témoignages écrits envoyés au narrateur enrichissent le dossier soumis au lecteur. À part le premier chapitre et l’épilogue qui ferme le cercle de la narration, le narrateur ne se montre que dans son rôle de « détective ». Son le retour à Dieppe, dans la demeure de sa grand-mère d’où il était parti pour commencer son enquête sur la mort de son grand-père en Russie, est la fin d’une recherche vouée à l’échec, comme l’annonçait déjà la citation tirée du procès de Boukharine en 1937 qui ouvre le roman :

Tout autre est la stratégie romanesque dans Une aventure sentimentale qui se développe comme une longue épître adressée à une certaine Madame de la Chausseray. L’indication du genre, roman, sur la couverture est justifiée par des anomalies par rapport à l’épître romanesque telle qu’on la connaît au XVII^e siècle : en fait le texte est divisé en onze parties, sans index, un procédé qui est déjà inhabituel pour une épître ; la deuxième anomalie est l’absence de formule de congé et de signature. Les deux citations en épigraphe, l’une tirée du Francion de Charles Sorel :

l’autre de Jorge Borges, tirée de la Préface aux œuvres complètes publiées dans la Pléiade : « … car pour moi elle reste secrète et changeante » se réfèrent à l’attraction exercée par l’écriture sur ses usagers professionnels.

Le dernier récit d’Alain Nadaud Les Années mortes, ne porte pas d’indication de genre. Sur la IV^e de couverture il est présenté comme un « récit autobiographique ». L’écrivain passe, ici, à une forme autobiographique, genre expérimenté dans le récit épistolaire précédent. Sa structure composite n’a pourtant aucune analogie avec l’autobiographie canonique, simple récit des événements du passé évoqués par l’auteur. L’épigraphe liminaire tirée de Proust évoque un procédé d’écriture qui se rattache à une découverte de l’origine de la mémoire, qui a marqué l’écriture du siècle passé,

Divisé en huit « jours », chaque souvenir est précédé d’un « inventaire » : une valise, un porte-plume, une blouse grise, une boîte en fer, une paire de chaussons, un porte-monnaie, un costume bleu marine et un cartable en cuir. Chacun de ces objets, que l’on suppose contemplés ou pris en main, fonctionne comme la « madeleine » proustienne. L’épilogue est concentré dans une courte parenthèse en italiques qui ouvre un aperçu vers les années à venir.

Cette virtuosité dans l’emploi du composite, dans les mélanges les plus hardis des genres n’est pas un des moindres attraits des romans de Nadaud. Il serait facile de classer ces procédés à l’intérieur des techniques artistiques qui se rattachent à la post-modernité. Mais, à notre avis, ces structures vont au-delà d’une banale adhésion à une déstructuration générique dans l’art, au profit d’un ré-assemblage occasionnel. Les structures romanesques de Nadaud font partie du sens même de son œuvre et représentent les aspects divers et contrastants de la réalité qui entoure l’homme contemporain, et avec laquelle il doit se mesurer. Elles sont aussi la métaphore de l’errance du chercheur (le personnage, l’écrivain, le lecteur) à l’intérieur de cette réalité complexe et fuyante. C’est aussi le risque qu’ils courent, les uns et les autres, de s’y perdre.

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Pour citer cet article :

Rosa Galli Pellegrini, "Variations sur les formes et stratégies narratives", in Alain Nadaud: voyage au centre de l’écriture, l’écriture au centre du voyage, Publif@rum, Etudes, 2, 2005, URL : http://www.publifarum.farum.it/s/02/variations.php

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