Traduction et édition. La place du roman français contemporain « déconcertant » en Italie
Indice
1. Production romanesque et édition en Italie
2. Roman français en Italie : la composition du corpus des auteurs
3. Spécificités de la diffusion des romans français en Italie entre 1980 et 2015
4. La traduction et les traducteurs
Abstract
Francese | IngleseLa crise du marché de l'édition est constamment évoquée lorsqu'on envisage la place de la lecture dans la vie contemporaine et le rôle de la littérature. Par un parcours à travers la fortune du roman français dit «déconcertant», on parvient à comprendre que la traduction du roman français en Italie aujourd'hui est assez grande.
1. Production romanesque et édition en Italie
La situation de l'édition littéraire en Italie, mais cela s’avère être une constante partout dans le monde, est très difficile depuis quelques décennies à cause de la concurrence de plus en plus agressive et du développement d’autres pratiques culturelles et par conséquent d’un profond changement des habitudes de la société. Il est clair désormais que la lecture littéraire n’est plus considérée comme un loisir et un passe-temps mais plutôt comme une pratique presque obsolète, liée aux études, voire une perte de temps. Dans ce contexte il est clair que ce sont les habitudes des lecteurs qui changent par l’apport des nouveaux médias et des nouvelles pratiques de la publication en ligne aussi.
Malgré cela, on constate que les éditeurs, grands et petits,1 consacrent une large partie de leurs ressources à l’édition littéraire, et au roman en particulier : ainsi on peut affirmer que malgré tout le monde éditorial mise encore sur la littérature (BRICCO, 2015 : 10). Dans la poursuite de cette étude les statistiques présentées montreront cela de manière évidente. Les données exposées illustreront aussi sur une autre évidence : on privilégie en Italie la publication de romans étrangers, notamment américains (anglophones et hispanophones). Cette situation est très marquée et nous pouvons la considérer assez grave d’autant plus que la production romanesque italienne contemporaine ne semble pas pouvoir la contraster. En fait, selon Vittorio Coletti2 en Italie aucun auteur n’est en mesure de concurrencer les étrangers. C’est la thèse qu’il a exposée lors d’un séminaire doctoral sur le roman contemporain européen qui a eu lieu à l'Université de Gênes en mai 2014. De manière assez provocatrice, mais de fait assez péremptoire, Coletti a commencé son intervention, centrée sur la situation actuelle du roman en Italie, en parlant du roman français ; en fait il le considère beaucoup plus riche et vif que l'italien, pour lui désormais absolument dépourvu d'intérêt. Dans son discours il a cité des auteurs très différents comme Tahar Ben Jelloun, Emmanuel Carrère, Jonathan Littel, Amélie Nothomb et Milan Kundera en faisant l’éloge de leur capacité de nous transporter dans des univers diégétiques divers par le récit d’aventures attachantes, par un style novateur et toujours renouvelé. Naturellement, le collègue a exprimé son avis de lecteur averti, et on peut ne pas partager son opinion. En outre, la liste ci-dessus présente une situation assez hétérogène, en ce qui concerne la provenance des auteurs qui écrivent en langue française mais ne sont pas français : Nothomb est belge, Ben Jelloun marocain, Littel américain et Kundera tchèque ; et en ce qui concerne les spécificités du travail d'écriture de chacun. Coletti a poursuivi son discours en attirant l'attention sur des problématiques liées au marché éditorial italien et aussi à l'absence de romanciers italiens qui seraient vraiment incontournables ; et il a clos sa communication en déclarant la supériorité du roman étranger sur le roman italien.
Ces propos, quoique apparemment un peu paradoxaux, sont significatifs de la situation actuelle, où le roman étranger prévaut sur les étalages des librairies et dans les catalogues des éditeurs, et s’avère utile pour illustrer quelques caractéristiques de la présence du roman français dans l'édition d'aujourd'hui. Mon hypothèse est en fait que, faute de grand auteur (nous pouvons faire une exception pour le développement du polar, mais cette tendance est commune à tout marché éditorial occidental) et d’œuvres vraiment remarquables, les éditeurs italiens cherchent à l’étranger les titres pour leurs catalogues. Et on pourrait indiquer comme cause auxiliaire la xénophilie que les italiens démontrent pour toute pratique culturelle, au point qu’il nous arrive de privilégier a priori ce qui provient d’ailleurs.3
Ainsi, outre le problème de la qualité évoqué par Coletti, ou en conséquence de cela, en jetant un coup d'œil sur les classements hebdomadaires des magazines culturels, on constate que le marché éditorial italien est très ouvert à l'égard du roman étranger : le roman anglophone, américain anglais et postcolonial, occupe une bonne partie du marché et le roman français a naturellement une place moins grande même s'il est bien représenté. On remarque en effet que chaque année une bonne partie des ouvrages dits « de la rentrée » sont traduits et rentrent dans les catalogues des éditeurs. Heureusement, malgré la crise du marché du livre, un bon nombre d’éditeurs, grands, moyens et petits aussi, contribuent à la diffusion du roman français en traduction.
Cette présence concerne tous les genres littéraires, toutefois le roman est le plus lu et diffusé. Les œuvres et les auteurs français présents dans les catalogues des éditeurs italiens représentent les trois catégories littéraires, qui sont aussi trois manières de concevoir le rôle de la littérature, que Dominique Viart (VIART, VERCIER : 2005) a utilisées pour définir la littérature aujourd'hui : la consentante, la concertante et la déconcertante. La littérature consentante est celle qui « consent à occuper la place que la société préfère généralement lui accorder, celle d'un art d'agrément voué à l'exercice de l'imaginaire romanesque et aux délices de la fiction» (Ibid., 9) ; la littérature concertante est « plus attentive à l'époque, à ses modes ou à ses humeurs, dont elle propose le reflet exacerbé et volontiers provocant, [elle est] plus mondaine et plus mercantile». Ces deux typologies de la littérature suivent les penchants du public des lecteurs par la proposition de romans qui ne mettent pas en cause les idées reçues ni les habitudes bien installées, c'est une littérature reposante et divertissante. Par contre, la troisième typologie proposée par le critique, la littérature déconcertante, met au premier plan le souci de l'écriture, son questionnement et l'enquête sur ses possibilités de représentation. En outre, « elle ne cherche pas à correspondre aux attentes du lectorat mais contribue à les déplacer» (Ibid., 10). Ce sont des livres qui expriment les questions, les inquiétudes et les désirs de notre temps, qui proposent une « activité critique » et une « mise en question des stabilités installées ».
En tant que professeur de littérature française à l’Università di Genova, je travaille pour que la lecture littéraire puisse être appréciée par les jeunes lecteurs que sont les étudiants et pour qu’ils y reconnaissent une source possible de connaissance et d’expérience. Ainsi, j’estime que la littérature déconcertante, pour les problèmes qu’elle pose et pour les contraintes qu’elle impose au lecteur, peut s’avérer un instrument utile dans le domaine de l’éducation supérieure pour la formation des jeunes adultes. Par la suite j’illustrerai la présence du roman français contemporain en Italie en ciblant mon attention sur les auteurs qui déconcertent le lecteur, en lui proposant des textes qui interrogent le présent, l'écriture et le récit.
2. Roman français en Italie : la composition du corpus des auteurs
La littérature déconcertante pose des questionnements au lecteur et lui propose des sujets qui ne sont pas souvent faciles à aborder dans un style et une langue qui se cherchent et s’éloignent de la platitude du déjà-vu. Une fois acquis ces présupposés de base pour repérer les noms et les ouvrages, le choix n'est pas facile à établir, d’autant plus que le canon du contemporain n'est naturellement pas arrêté et qu’il est impossible de savoir quels auteurs et quels textes seront lus dans cinquante ou cent ans. J'ai ainsi décidé de partager encore une fois la responsabilité avec Dominique Viart en choisissant parmi les listes des auteurs traduits en italien, un corpus de romanciers qui apparaissent aussi dans son Anthologie de la littérature contemporaine française. Romans et récits depuis 1980 publiée en 2013. Ce choix, ainsi que tout choix anthologique, est injuste et partiel, mais c'est un instrument utile pour la tâche que je me suis proposée : de mener une enquête sur la présence d’un certain type de roman dans le panorama éditorial en Italie. Le critique a sélectionné un certain nombre d'auteurs qu'il considère comme représentatifs du renouvellement du roman depuis les années 1980. Pour ne pas paraître trop partiale, outre que partielle, par la suite, je motiverai mes choix par la lecture de quelques propos critiques qui lui ont été adressés (voir §4).
Viart a sélectionné cent-quinze écrivains qui ont fait paraître leurs ouvrages pendant les trente dernières années environ, en les distinguant en trois groupes :
Les trois regroupements correspondent aussi grosso modo à trois générations différentes : dans le premier des écrivains expérimentés ont changé progressivement leurs approches à la narration au tournant des années 80. Les écrivains du deuxième groupe ont commencé à écrire et publier à la même période, tandis que ceux du troisième groupe sont plus jeunes et éloignés des enjeux et influences des expérimentations des avant-gardes des années 70, tout en proposant dans leurs ouvrages de nouvelles expériences d’écriture et de lecture.
Sur la base de ces trois regroupements, je présenterai dans cette étude d'abord les traits fondamentaux des romans français publiés en Italie, par le relevé quantitatif des livres traduits ; ensuite je montrerai quelle est la place de cette littérature déconcertante dans l'ensemble des romans français traduits en italien ; enfin je réfléchirai sur la politique des éditeurs que je considère l'instrument fondamental pour l'introduction des romans à l'étranger.
3. Spécificités de la diffusion des romans français en Italie entre 1980 et 2015
3.1. Quelques chiffres pour commencer
Depuis des décennies désormais le roman traduit partout dans le monde provient surtout du monde anglophone. En Italie, le roman français maintient la deuxième place, mais la distance entre les deux est très grande, comme le démontrent les statistiques et les rapports sur la situation éditoriale italienne.4
On constate cela facilement en consultant les données de la production éditoriale annuelle que l'Institut national de statistique italienne (ISTAT) met en ligne sur son site (Aspetti della vita quotidiana, Statistiche culturali, ISTAT). Les cinq tableaux concernant la période 2013-2005 donnent un aperçu du cours des marchés et de la production totale, et ils permettent d'avoir un aperçu de l'incidence de la littérature française dans le total de l'édition littéraire moderne italienne.
En ligne générale il est clair d'abord que seulement le 24% environ de la totalité des textes publiés en Italie dans la période examinée est constitué de textes littéraires, de ce 24% le 17% environ est constitué de textes en prose, romans, récits, nouvelles tous sous-genres confondus.
Les romans et récits traduits du français constituent environ le 5% du total, tandis que les traductions de l'anglais constituent environ le 20% des titres publiés chaque année. Pour l’année 2010 (la dernière où on publie ce type de données) on retrouve les chiffres suivants qui concernent la publication de textes littéraires en italien comme base de confrontation avec les textes traduits de l’anglais, du français et de l’allemand.
3.2. Les textes français publiés en Italie entre 1980 et 2015
En ce qui concerne le repérage et le traitement des données, dans ma recherche j'ai considéré presque tous les auteurs choisis par Dominique Viart, sauf Roland Barthes, parce que c'est plutôt un essayiste, et Milan Kundera, parce que ses ouvrages parus en italien sont pour la plupart traduits du tchèque, et j'ai pris en compte les éditions de leurs ouvrages dans la période 1980-2015. J'ai exécuté ma recherche sur une base de données en ligne, le site WUZ il libro nella rete5, très facile à consulter et très complète, où j'ai repéré une totalité de trois cent-quatre-vingt-quinze titres d'œuvres traduites. 6 Je n'ai pas pris en compte les quelques éditions en langue originale parce qu'elles sont très peu nombreuses, mais pour les auteurs les plus reconnus et dont la carrière s’étend le plus dans le temps les éditions en langue originale sont assez fréquentes. Parmi les données disponibles, j'ai sélectionné les ouvrages de fiction en prose, romans pour la plupart mais aussi les récits et les formes brèves pour quelques auteurs, Beckett, Duras, Le Clézio, Noël, Tournier, et je n'ai pas pris en compte les textes pour la jeunesse, les essais, les témoignages personnels et autobiographiques. Ainsi, en guise d'exemple, pour un auteur comme Marguerite Duras j'ai recensé les dix-sept ouvrages du tableau ci-dessous, qui constituent une partie de la totalité de soixante-dix-sept titres parus qui comprennent aussi les textes pour et sur le cinéma (Hiroshima mon amour par exemple), les entretiens, les essais :
En outre, j'ai considéré comme une nouvelle édition (c’est-à-dire comme un nouveau titre paru) un ouvrage apparaissant dans le catalogue d'éditeurs différents. Cela s'avère très fréquent pour quelques écrivains de chaque groupe et dépend généralement du fait qu'au cours des années un premier éditeur a été remplacé par un deuxième, ainsi qu'il est arrivé pour Beckett où Einaudi est devenu l'éditeur de référence après SugarCo et Mondadori. Mais la même situation se produit pour les éditions des romans de Patrick Modiano. En observant le tableau suivant on remarque une attention constante des éditeurs italiens qui ont publié dix-sept romans de l’auteur sur la totalité des vingt-sept qu’il a écrits jusqu’à aujourd’hui (sauf mention contraire, les ouvrages de Modiano sont publiés chez Gallimard). On constate aussi qu’en 2014 beaucoup de romans sont republiés, naturellement l’effet de marketing du prix Nobel a été considérable :
Parmi les romanciers qui ont joui d’une attention importante de la part des éditeurs italiens on trouve aussi Emmanuel Carrère : La Moustache (1986)-Baffi paru d’abord chez Theoria en 1988, et ensuite chez Costa& Nolan en 1997 et chez Bompiani en 2000. La classe de neige (1995)-La settimana bianca et L'adversaire (2000)-L'avversario sont parus chez Einaudi d'abord et Adelphi ensuite. Depuis 2014, ce dernier éditeur est devenu l’éditeur exclusif de tous les ouvrages de l’auteur qui paraissent avec seulement quelques semaines de décalage par rapport à l’édition française.
Une autre remarque peut être faite sur les éditions des ouvrages de J.M.G. Le Clézio dont on constate aussi une hausse à la suite de l'attribution du prix Nobel en 2008 : ses ouvrages déjà présents dans les catalogues sont réédités et nombre d'autres connaissent une première édition. En outre, l'ouvrage Diego e Frida a été publié non seulement par deux éditeurs différents, Il Saggiatore et Net, mais il a été republié en 2014 en concomitance avec l'exposition sur Frida Kahlo qui a lieu à Rome aux Écuries du Quirinale7 et celle du Palais Ducal de Gênes qui s'est ouverte à l'automne de la même année.8
Une dernière remarque sur les éditions successives concerne les textes qui ont été republiés plusieurs fois. On note pour chacun des trois groupes d'auteurs la présence d'œuvres qui obtiennent la faveur du public des lecteurs et qui réapparaissent plus ou moins cycliquement. Ces données nous fournissent des informations sur les penchants du public. Pour ce qui concerne les ouvrages avec trois ou plus rééditions, on comprend par exemple que La vie mode d'emploi est le texte le plus aimé de Perec, comme Gaspar, Melchior et Balthazar de Tournier, sans doute pour des raisons différentes que celles qui poussent les lecteurs italiens à acheter Passion simple d'Annie Ernaux. On peut remarquer aussi que les auteurs suscitant un intérêt constant dans le temps sont Duras, Kundera, Le Clézio, Tournier, Pennac, Jonquet et Houellebecq, parce qu'ils représentent des valeurs sûres et répondent aux attentes d'un vaste public ou pour ce qui concerne le succès de Marguerite Duras, la fortune de l’adaptation cinématographique des romans comme L’Amant et L’Amant de la Chine du nord a sûrement beaucoup compté. Mais on peut comparer ces données aussi avec celles des Prix littéraires et l'on découvre que souvent les rééditions concernent des ouvrages qui ont obtenu des prix :
Dans le tableau apparaissent en gras les auteurs de mon corpus et les textes republiés sont surlignés. Il est clair que la moitié des écrivains qui ont reçu un prix en Italie ne paraît pas dans la liste des auteurs choisis par D. Viart et que j'ai adoptée. De ce fait, vu que le choix de Viart a été critiqué, je proposerai une comparaison pour vérifier la fortune italienne si quelques auteurs qu'on lui a reproché de ne pas prendre en compte. Pour ce travail comparatif, qui ne vise aucunement l'exhaustivité et qui a seulement une valeur d'exemple, je m'appuierai sur un article seulement, écrit par Etienne de Montety pour Le Figaro et qui est très facilement repérable sur Internet (MONTETY, 2007). Cet article est utile parce qu'il contient les noms d'une trentaine d'auteurs qui ne paraissent pas dans l'anthologie de Viart : B. Frank, F. Sagan, M. Déon, F. Nourissier, F. Vitoux, J. d'Ormesson, P. Besson, J. Garcin, F. Sureau, J.-M. Rouart, E. Neuhoff, F. Marceau, G. Dupré, E. Orsenna, J.-Ch. Rufin, F. Beigbeder, Fred Vargas, A. Nothomb, A. Makine, F. Weyergans, A. Kourouma, F. Cheng, V. Alexakis, P. Constant, B. Duteurtre, D. Noguez, Ph. Le Guillou, M. Lambron, P. Grainville, G. Lapouge, Raspail, A. Wiazemsky, G. Brisac, G. Dormann. On constate tout d'abord qu'il se trouve aussi quelques auteurs francophones comme Nothomb et Weyergans et qui représentent aussi des cultures étrangères comme Kourouma, Constant, Dutertre, Makine, Cheng, Alexakis. En faisant une recherche sur la fortune des vingt-six écrivains restés dans la base de données mentionnée, on relève que seulement la moitié des auteurs sont publiés en Italie : il s'agit de Françoise Sagan (avec 18 titres), Frédéric Vitoux et Jean d'Ormesson (avec 6 titres), Erik Orsenna, Jean-Christophe Rufin et Gilles Lapouge (avec 4 titres), Frédéric Beigbeder et Anne Wiazemsky (avec 3 titres), Jean Raspail (avec 2 titres), Patrick Besson, Jérôme Garcin, Patrick Grainville et Geneviève Brisac (avec 1 titre). Aucun de ces auteurs n'a obtenu un prix en Italie.
4. La traduction et les traducteurs
La responsabilité majeure pour qu’un texte soit bien accueilli et lu en langue étrangère est celle du traducteur, auquel il faut ajouter l’éditeur, qui a la charge de choisir les auteurs et les textes, ainsi que de confier aux traducteurs les transpositions, et de proposer ses produits au marché du livre. La présence de l’œuvre beckettienne en Italie représente un cas intéressant et unique dans mon corpus de traductions renouvelées et répétées. En fait, depuis les années 60 ses textes ont été constamment publiés. Pour les œuvres en prose, nous avons des publications et des republications avec de nouvelles traductions :
Le problème que nous relevons en relation à la présence des textes de cet auteur dans les catalogues des éditeurs italiens est qu’ils ont été traduits pour la plupart par des traducteurs de l’anglais. Franco Quadri, auteur et critique de théâtre très célèbre, Roberto Mussapi poète et critique, Gabriele Frasca poète et universitaire, sont tous des traducteurs et des fins connaisseurs de la littérature anglaise. Cette situation dépend des enjeux des choix des éditeurs et du marché des droits : l'éditeur anglais de Beckett, Faber & Faber, étant plus libéral dans la concession des droits pour la traduction que son homologue français, Minuit.9
En conséquence, on comprend que le parcours de l’œuvre de Samuel Beckett en Italie ne constitue absolument pas un exemple utile pour une étude sur le roman français.
5. Le parcours des éditions de Jean Echenoz en Italie
Afin de montrer un cas assez intéressant de parcours éditorial en Italie, j’illustrerai les celui des romans de Jean Echenoz en Italie, dont je m’étais déjà occupée lors du colloque sur l'œuvre du romancier, qui avait eu lieu à Saint-Etienne en 2004 (BRICCO, 2006). En effet, la situation a évolué depuis quelques années et mes conclusions seront différentes de celles, assez pessimistes, que j’avais proposées alors. Pour cette occasion, j'avais étudié la réception italienne de cet auteur et j’avais constaté que sans doute le peu de lecteurs de ses textes était la conséquence de mauvaises traductions. Or, il s’avère que depuis 2003 plusieurs éditeurs et traducteurs se sont succédé et qu’enfin cet auteur a rencontré un traducteur efficace et une maison d’édition attentive à la qualité du produit éditorial. Voici un tableau récapitulatif des parutions des traductions en Italie :
D’après le tableau ci-dessus, l’on se rend compte de l’intérêt constant mais hétérogène que les maisons d’édition italiennes ont porté aux œuvres de Jean Echenoz. Les grands éditeurs tels que Mondadori et Einaudi10 ont misé sur ces romans alternativement, vu le peu de succès de ceux-ci, et ce sont les petites maisons d’éditions, dont certaines ont disparu comme Anabasi, et dernièrement l’éditeur devenu désormais le plus «culturel» du marché italien, Adelphi, qui ont assuré une certaine continuité dans la parution de ses textes en italien. Cette continuité ne se retrouve ni dans les noms des éditeurs ni dans ceux des traducteurs qui sont tous différents jusqu’à très récemment. Seul Lac n’est jamais paru en Italie, et les autres romans publiés dans les années quatre-vingts et quatre-vingt-dix sont presque introuvables sur le marché et n’ont jamais été réédités. D’ailleurs, on a déjà vu que seulement Ravel a été réédité grâce aux deux prix obtenus. Dans les dernières années, le marché éditorial italien a rattrapé donc le retard et le mauvais service qu’il donnait à cet auteur, après l’édition tardive de Au piano chez Einaudi, avec de faibles résultats de ventes, lorsque la maison d’édition Adelphi a relevé le défi. Généralement, Adelphi a un catalogue très soigné et de haut niveau intellectuel et culturel, ainsi les lecteurs sont assurément exigeants, parce qu’ils sont habitués à des produits sélectionnés et à des éditions très soignées. Par exemple, dans le catalogue d'Adelphi on trouve plusieurs titres de Georges Simenon, il s'agit des romans policiers, mais les Maigret n'y sont rentrés qu'en 2014, car auparavant ils paraissaient chez Mondadori. Pour ce qui concerne la traduction d’Echenoz, les versions italiennes de Giorgio Pinotti sont les plus proches de l’esprit de l’auteur français et de celui de ses textes. Dans une Nota del traduttore, qu’il a écrite sur ce qu’il considère « son expérience avec Ravel », Pinotti a expliqué qu’en tant qu’éditeur en chef chez Adelphi, il a véritablement choisi et voulu publier ce livre, dont il a soigné non seulement la version italienne, mais aussi l’édition notamment en ce qui concerne le choix de l’image de couverture et la rédaction de la quatrième. Une liaison subtile s’établit entre texte et traducteur, il s’agit d’une relation étroite que Pinotti explique ainsi : « En réalité, Ravel m’a défié pendant des mois, il m’a tenu sur les charbons ardents, m’a fait sentir mal à l’aise ».11 Le traducteur illustre sa véritable liaison avec le texte et, dans sa traduction, il montre avoir adhéré à la musique de l’écriture échenozienne, aux jeux des sonorités, allitérations et assonances qui n’ont jamais une fonction ornementale, mais contribuent à la mise en texte du récit, ainsi :
Ravel si è concesso una siesta e ora, indossato il suo smoking n° 1, si avvia dritto come un fuso e rassegnato verso la sala da pranzo di prima classe: "À cela il ne peut pas couper, inévitablementà la table du commandant, à l'immanquablebrève barbe blanche et vêtu de son uniforme blanc d'apparat". Non c'è dubbio: la colonna sonora che accompagna l'inquadratura si fa beffe dell'inamidata postura del comandante e della pomposa banalità del convito. (Pinotti, 2012)
Et il est vrai que sa traduction mise sur la restitution de ce qui met mal à l’aise le lecteur : les jeux linguistiques, l’utilisation très libre des formes verbales dans la narration et les brusques passages d’un sujet locuteur à un autre. La recherche de sonorités qui puissent rendre la musicalité de l’original se relève dans toute cette traduction, voici un exemple :
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Avant même que Ravel ait ouvert la porte de sa maison, au-dessus de lui des bandes d’oiseaux l’accueillent qui mettent au point leur récital. (Ravel, 62)
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Prima ancora che Ravel abbia aperto la porta di casa, sopra di lui varie combriccole di uccelli lo accolgono mettendo a punto i loro recital. (Ravel, 59)
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Le choix lexical préfère l’allitération des [k] et des [tch], ainsi les « bandes d’oiseaux » deviennent des « combriccole », un mot qui d’habitude se réfère aux humains et qui indique un groupe de personnes rassemblées dans des buts souvent équivoques et, par extension, un groupe d’amis bon vivants. Par ailleurs, on retrouve « combriccola » (10) en traduction de « tout ce petit monde » (8) avec lequel Echenoz désigne dans l’incipit de Courir/Correre les troupes d’invasion allemandes vues par les populations des Sudètes.
Le traducteur est aussi très sensible à d’autres caractéristiques textuelles comme la temporalité du récit caractérisé par de brusques accélérations et des chutes de rythme. Pourtant, l'originalité de sa traduction réside surtout dans la tentative d’une transposition par modulation du ‘on’, sujet impersonnel par lequel le narrateur s'auto-désigne. L'utilisation de l'impersonnel dans les romans de Jean Echenoz est l'une des caractéristiques les plus reconnaissables de son écriture : le romancier lui-même explique que la désignation fixe des sujets locuteurs n'est pas importante pour lui12 et la critique a étudié de manière approfondie cet aspect.13
Dans les traductions de Pinotti, l'impersonnel n’est pas seulement rendu par le simple passage à la troisième personne du pluriel, comme on le fait généralement en traduisant vers l'italien, mais parfois le traducteur opte pour une traduction littérale. Ainsi, encore dans Ravel on trouve la forme impersonnelle avec le ‘on’ transposée de différentes manières :
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On s’en veut quelquefois de sortir de son bain. (7)
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Dalla vasca da bagno, a volte, non si uscirebbe più. (7)
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Ici l’impersonnel est rendu avec le ‘si’ de manière tout à fait correcte et littérale, mais le traducteur a bien agi sur le reste de la phrase en exécutant des déplacements et une modulation très importante sur l’aspect du verbe vouloir, en passant du présent de l’indicatif au conditionnel. Dans l'exemple suivant, le ‘on’ indique le passage d'une focalisation zéro à une narration en focalisation interne sur le personnage, la traduction ne rend pas compte du changement du sujet énonciateur et normalise la narration en restant en focalisation zéro :
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Onze heures douze, répond Hélène en embrayant, puis l’on traverse Montfort-l’Amaury, aussi désert et congelé qu’une banquise au même instant, dans une lumière de fer. (12)
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Alle undici e dodici, risponde Hélène ingranando la marcia, poi eccoli che attraversano Montfort-l’Amaury, congelata e deserta al tempo stesso come una banchisa, in una luce di metallo. (14)
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Ailleurs, toujours dans le même chapitre, ce même ‘on’ est traduit encore par une troisième personne du pluriel qui désigne les actions des deux personnages en focalisation zéro, le sujet énonciateur étant une entité extérieure à la diégèse :
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On entre dans Paris par la porte de Saint-Cloud, on trouve la Seine qu’on suit par les quais jusqu’à la Concorde, d’où l’on s’enfonce au nord dans la ville vers la gare Saint-Lazare. (15)
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Eccoli che entrano a Parigi dalla porte de Saint-Cloud e, trovata la Senna, la seguono sino a place de la Concorde, da dove si addentrano in città in direzione nord, verso la gare Saint-Lazare. (15-16)
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Sans doute l’utilisation de l’impersonnel avec le ‘si’ (si entra a Parigi) aurait mieux rendu l’indécision de l’original, le vague énonciatif qui distingue les textes échénoziens, toutefois dans ce passage nous pouvons apprécier le choix de maintenir les toponymes en français, ce qui n'est pas toujours évident dans les traductions italiennes. Ailleurs dans le texte, le traducteur adopte une autre stratégie de traduction d’un passage impersonnel, là où on suit le discours indirect libre de Ravel qui ressasse ses idées :
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Technique n° 1 : inventer une histoire et l’organiser, la mettre en scène par le détail, le plus méticuleusement possible, en prenant soin d’aménager tous les dispositifs propices à sa croissance. Imaginer les personnages sans s’oublier comme acteur principal, construire des décors, disposer des lumières, envisager des sons. (67-68)
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Tecnica n. 1: inventare una storia e organizzarla, metterla in scena in ogni dettaglio, il più minuziosamente possibile, badando a sistemare tutti i dispositivi propizi a farla crescere. Immaginare i personaggi senza scordarsi del protagonista – noi stessi -, costruire le scenografie, disporre le luci, prevedere il suono. (64)
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L’ajout du pronom personnel, en incise et donc en position explicative, fournit au lecteur italien un moyen pour suivre naturellement le discours indirect libre, pour faciliter la lecture et pour rendre ainsi le texte plus intelligible.
Conclusions
Par ce détour sur les traductions des derniers romans d’Echenoz, j’ai voulu démontrer l’idée que la réception est inscrite dans les textes,14 et que le public doit être à même de se poser de manière active par rapport à la lecture, mais aussi que le rôle du traducteur est fondamental dans le passage d’une culture à une autre. Et cela s’avère être fondamental lorsqu’on envisage la situation de la littérature étrangère en Italie. Le relevé des données sur l’édition italienne de romans étrangers photographie une réalité où on assiste à une augmentation constante de la publication d’œuvres traduites, ce qui rejoint les affirmations de Vittorio Coletti sur l’absence de bons romanciers italiens. Cela va aussi dans le sens de ce qu’expliquent les sociologues lorsqu’ils montrent qu’aujourd’hui les styles de vie tendent à devenir désormais homogènes ainsi que les goûts littéraires de différents publics nationaux (LA PORTA, 1995). Ce constat correspond avec les résultats des recherches sur les dynamiques éditoriales des traductions en Europe, qui démontrent une situation relativement stable quant à la présence des auteurs étrangers dans les différents marchés nationaux (KOVAC, WISCHENBART, JURSITZKY, KALDONEK, COUFAL, 2010), comme on le comprend du tableau ci-dessous.
Le tableau montre la présence des vingt auteurs les plus lus en Europe en 2010. Les trois français sont Muriel Barbery, Anna Gavalda et Marc Lévy, qui ne font pas partie de mon corpus, vu qu'on a ciblé l’attention sur la littérature déconcertante et non sur les best sellers. Toutefois, ainsi que l’explique Francesco La Porta, connaisseur des flux et des reflux du monde de l’édition italienne, les lecteurs cherchent en même temps dans les romans « des réponses aussi importantes que communicatives (et donc des personnages et des intrigues assez solides) […] ». Et il ajoute qu’« aujourd’hui le roman doit accepter un pari : [se situer] au croisement entre la culture haute et la culture de masse, entre le risque mortel du mid cult le moins savoureux, et la possibilité d’une lecture capable de casser la glace en nous […]. Donc, le roman doit amuser et interroger, ébranler et consoler, perturber et, pourquoi pas, rassurer » (La PORTA, 2010 : 61).
Or, il n’est pas question d’être rassuré par les romans d’Echenoz, ni par ceux des auteurs du corpus de référence, bien au contraire ; et la situation de la réception de la littérature dite exigeante est mise en cause si l’on réfléchit à la composition du public italien, où les jeunes lisent plus que les adultes, car ils sont poussés à la lecture par l’école et que, au fur et à mesure qu’ils s’en éloignent, ils perdent le « vice » de lire. Le dernier rapport italien sur la lecture, paru en 2012, a fourni des données dramatiques à ce propos : le 46 % des adultes interrogés ont admis n'avoir lu qu'un livre pendant un an,15 et cette donnée est considérée positive vu la croissance du 2% par rapport à l’année précédente. Si l’on réfléchit sur le fait qu’en Italie on lit peu et que ce sont les jeunes qui lisent davantage, on en conclut que la littérature déconcertante a peu de chances de s’imposer comme elle le mériterait. Toutefois, malgré tous ces constats négatifs, vu les données exposées dans les tableaux qui attestent une curiosité toujours vive des éditeurs et par conséquent aussi des lecteurs italiens, je suis optimiste sur le futur de la présence sur les rayons des librairies et des bibliothèques italiens de la littérature qui met en cause les certitudes et oblige le lecteur à faire a chaque fois un nouvel effort pour rentrer dans les univers diégétiques qu’on lui propose.
Bibliographie
BRICCO E., « Jean Echenoz en Italie : un problème de réception ? », in JÉRUSALEM Ch., VRAY J.-B. (dir.), Jean Echenoz : « une tentative modeste de description du monde », Publications de l'Université de Saint-Étienne, 2006, p.37-49.
BRICCO E., Le défi du roman. Narration et engagement oblique à l'ère postmoderne, Bern, Peter Lang, 2015, ISBN 9783034315326.
COLETTI V., Romanzo mondo: la letteratura nel villaggio globale, Bologna, Il Mulino, 2011.
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Note
↑ 1 Dans le dernier rapport ISTAT sur les pratiques culturelles des italiens, la partie consacrée au livre et à la lecture contient beaucoup de tableaux où apparaissent les grands, moyens et petits éditeurs ainsi que l’incidence de leur engagement envers l’édition littéraire sur les données de l’édition en général Cf. Aspetti della vita quotidiana, Statistiche culturali, ISTAT. [EN LIGNE], URL: http://www.istat.it/it/archivio/4630. Toutes les ressources en ligne ont été consultées le 5/05/2016.
↑ 2 Coletti enseigne la linguistique italienne à l’Università di Genova.
↑ 3 Nous pouvons citer par exemple l’ouverture aux candidatures d’étrangers pour les postes des directeurs des musées nationaux qui vient de se conclure avec l’embauche de dix étrangers. Cf.[EN LIGNE], URL : http://www.beniculturali.it/mibac/export/MiBAC/sito-MiBAC/Contenuti/visualizza_asset.html_1656248911.html. Toutes les ressources en ligne ont été consultées le 5/05/2016.
↑ 4 G. Peresson, « Rapporto sullo stato dell'editoria italiana », Giornale della libreria, 5, 2003, à p.90 il explique : « Lungo tutti gli anni Novanta l'incidenza delle opere tradotte da lingue straniere sul totale della produzione nazionale non è mai stata inferiore al 22% con punte che in alcuni anni sono arrivate a superare il 25% (1994), e addirittura il 30-35% delle copie stampate e poste in commercio. L'area da cui proviene la maggioranza dei testi tradotti è quella di lingua inglese che con gli 8.600 titoli nel 2001 copre da sola il 66% dell'offerta; ben oltre la meta dunque dei titoli pubblicati. La seconda area linguistica è quella francofona con 1.969 titoli (...) e terza con 1.152 opere quelle di lingua tedesca. » On aura l’occasion ensuite de vérifier ces donnés pour la décennie suivante.
↑ 5 En ligne, URL: http://www.wuz.it/
↑ 6 Je n'ai pas pris en compte les quelques éditions en langue originale parce qu'elles sont très peu nombreuses, mais pour les auteurs les plus reconnus et dont la production s’étend le plus dans le temps les éditions en langue originale sont assez fréquentes.
↑ 7 "Frieda Kahlo", 20.03-31.08.2014, [EN LIGNE]. URL: http://www.scuderiequirinale.it/categorie/mostra-frida-kahlo
↑ 8 "Frida Kahlo e Diego Rivera", à Palazzo Ducale, du 20 septembre 2014 au 15 février 2015.
↑ 9 Cf. C. Montini, « La bataille du soliloque». Genèse de la poétique de Samuel Beckett (1929-1946), Amsterdam, New York, Rodopi, 2007, pour les mises au point sur les parcours éditoriaux des œuvres de l'auteur irlandais.
↑ 10 La maison de Turin a été rachetée en 2002 par Mondadori, mais garde encore une certaine indépendance dans les choix éditoriaux.
↑ 11 Ibid., (ma traduction).
↑ 12 Cf. les études de D. Viart, « Le divertissement romanesque, Jean Echenoz et l’esthétique du dégagement », in Ch. Jérusalem, J.-B. Vray (dir.), JeanEchenoz: “une tentative modeste de description du monde”, Op. cit., p.243-254; Ch. Jérusalem, “«Le roman aime le monde parce qu’il le brasse et l’embrasse», Ibid., p.153-158, cit. p.158; G. Rubino, « L’évidence du narrateur », Ibid., p.221-229 ; et on trouve des analyses dans B. Blanckeman dans son Les Récits indécidables : Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, Presses Universitaires du Septentrion, 2000 et Christine Jérusalem, Jean Echenoz : géographies du vide, PU Saint-Etienne, 2005.
↑ 13 L’emploi très particulier du pronom impersonnel dans le récit échenozien est l’une des constantes stylistiques sur lesquelles se sont penchés les critiques. Cf. les ouvrages cités ci-dessus.
↑ 14 Cf. Wolfgang Iser, L’Acte de lecture. Théorie de l’effet esthétique, Bruxelles, Pierre Mardaga Éd., 1976, et Umberto Eco, Lector in fabula, Milano, Bompiani, 1979, (Grasset, 1985).
↑ 15 Rapporto sulla promozione della lettura, marzo 2013, p.7. [EN LIGNE]. URL: http://www.governo.it/DIE/attivita/rapporto_promozione_lettura.pdf.